《纳书楹曲谱》自成书之日起，便成为叶氏一派传承、教习昆曲的经典版本。该曲谱在昆曲史上地位之重要，自不必多说。近世曲学家吴梅曾在1916年出版的《顾曲麈谈》中，记述“当乾隆时，长洲叶怀庭（堂）先生，曾取临川'四梦'及古今传奇散曲，论文校律，订成《纳书楹曲谱》，一时交相推服。”吴梅在其所撰《庄亲王总纂〈九宫大成南北词谱〉叙》中甚至评价：“往昔吾乡叶怀庭先生作《纳书楹曲谱》，四声清浊之异宜，分析至当，识者谓宋以后一人，实皆依据此书也。”但是，面对当时昆曲传承中已经产生的问题，吴梅笔锋急转，紧接着写到，“乃至今日，习此谱者，迄无一人。问之，则曰：此谱习之甚难，且与时谱不合耳。”《纳书楹曲谱》的记谱，是采用传统的工尺谱，而吴梅提到的“时谱”，当指经20世纪初学堂乐歌新音乐的开启，在大众音乐传播中使用的简谱。吴梅所指问题背后的事实是，传统的工尺谱主要是在戏曲班社、曲友及民间乐人的直接音乐传承行为中使用，而工尺谱的教习，在新型学校音乐教育中已基本处于“失语”状态。除了其他的各种社会文化因素，这显然是造成昆曲在新音乐环境下受众面降低的重要原因之一。

    在《顾曲麈谈》中，吴梅除了讲对原谱的“习之甚难”，以及“与时谱不合”的问题，同时也讲了“恐教之者畏其难也”的问题。这里讲的教、习之难，其根源都在于解读工尺谱的困难。在音乐传承中，任何一种“活着的”乐谱，有其符号系统，必有其解释系统。当原有的乐谱符号系统在教、习过程中，缺乏相应的乐谱解释系统的支持时，最后出现的结果，就是具有读谱和唱曲能力者的鲜见。这也就是吴梅在《纳书楹曲谱》问世百多年后讲的，“今人之能歌昆曲者，百人中殆不满二三。即此二三人中，真能歌曲者，且鲜一见也。”（《顾曲麈谈》）
除了外部文化环境的因素，即使在昆曲的直接音乐传承范围中，对其曲谱的解读，也存在着差异甚至某种障碍。应当说，对昆曲曲谱的解读，存在差异，是正常的。在叶堂的时代，昆曲流传广泛，昆曲曲谱的制订也较为完善。并且这类曲谱都能添加工尺，注明板眼，即方便了习唱者的使用，也促进了昆曲的普及。但是，即便如此，就象王骥德“框格在曲，色泽在唱”（《曲律》）这句话所表达的，曲谱的记录只是曲调的大致框格，而实际演唱中的行腔、韵味，那些细微的变化，乐谱是不可能都记录出来的。曲家和艺人都懂得，在演唱中若不会辨其阴阳声调、不知如何润腔、行调，也是表现不出真正的韵味的。

    叶堂针对民间艺人演唱中的以讹传讹而订正曲律，点定谱则，但是他的制谱，也是有自己的准则。对于《纳书楹曲谱》的修订，叶堂是与《九宫大成南北词宫谱》有所比较，他在“凡例”中说，“此谱与宫谱不同。盖宫谱字分正衬主备格式，此谱欲尽度曲之妙，间有挪借板眼处，故不分正衬，所谓死腔活板也。”

    这也表明，“死腔活板”并非只是北曲的演唱行腔特征，在昆曲中，“死腔活板”与“死板活腔”是兼而用之，无论字腔、板眼，这在演唱中都可以借助经验以变通。当然，变与不变，有法无法，也是辩证的。就如叶堂在《纳书楹曲谱》“凡例”中特加说明的，“此谱工尺已斟酌尽善，校勘详明，如遇不能顺口处，须细心翻译，不可辄改。”因此，如何既要“尽度曲之妙”，又“不可辄改”；既要守曲调之“框格”，又要让唱曲有其“色泽”，此确属昆曲教习之难。若未得师授，仅凭经验“细心翻译”，能达叶堂之妙吗？

    叶派唱口中的“师传秘声”问题

    昆曲的读谱、唱曲之难，在流派风格的传承上，最终是通过师徒之间的口传心授解决的。吴梅在《顾曲麈谈》“度曲”一节中说到，“且怀庭之谱，分别音律，至精至微。其高足钮匪石曾云：'有哀秘之声，不轻传授。'（略见龚璱人《定庵集》中）然则欲求度曲之妙，舍叶谱将何所从乎？而今之俗工，偏视为畏途也，则尚何研究之足去。”吴梅在这里，不仅将叶谱在昆曲传承中的价值，提到“舍其何从”的高度来认识，并且还点到昆曲读谱、唱曲传承中的一个重要问题，即 “师传秘声”的问题。

    对于《纳书楹曲谱》工尺谱的记写，叶堂主张只用板和眼，不用小眼。即只标明一板一眼，但不标头眼、末眼。这就造成在板、眼上每小节省略了两拍。对于为何不标小眼，叶堂认为“板眼中别有小眼，原为初学而设，在善歌者自能生巧。若细细注明，转觉束缚。”这样的记写，虽然符合工尺谱的记谱历来仅记其“框格”大略，演唱则需依靠经验增其“色泽”的传统做法，并且，从普遍的意义上讲，任何乐谱的符号系统，都永远不可能将实际演唱音调的曲转变化、特别是与风格密切相关的润腔、韵味都记录在谱面上，问题只是乐谱的解读。对于叶派唱口的传承来说，就象前文提到叶堂高足钮匪石所说的“有哀秘之声，不轻传授”，就说明在昆曲乐谱的解读中，至少叶派唱口是有“师传秘声”的。而这也正是《纳书楹曲谱》“临川四梦”曲谱传承中的一个关键问题。