谢阁兰对于中国元素的运用除了上文讲到的外在形式外，更重要的体现在整本诗集的内容都是以中国历史中的人和事为基础展开。谢阁兰作为最近几十年法国诗歌和中西学术交流史上的研究热点，《碑》中大多数诗的出处都被后来的学者考证出来。《碑》中涉及到的中国历史事实极为庞杂，和当年谢阁兰庞杂的阅读兴趣相呼应。有的诗(如《蒙古人的酒》、《血书》等)完全是中国史实(通常都很冷僻)的诗化描述，有的诗则是化用中国史实，而且根本不顾及中国人对这个史实的情感和态度，比如在中国历史上以荒淫暴虐著称的夏桀，在《纵乐的君王》一诗中却是以正面的叛逆形象现身，还有一些史实学者们实在是找不到踪迹，只能将它们归于谢阁兰自己的杜撰。学者们踏实的研究使我们今天看这部诗集时多了一重猜谜语式的乐趣，但却未必是最正确的读诗方式。作为谢阁兰身前出版的唯一一本诗集，谢阁兰以学者特有的严谨制作了这本诗集，其装帧设计、纸张选择、版面安排都在他一手操控之下。可是为什么在《碑》的初版中谢阁兰并没有标明那些偏僻史实的来源呢？合理的解释是，谢阁兰肯定觉得这些史实对于诗作本身而言并不重要。虽然刺激谢阁兰写作灵感的这些中国史实往往具有伦理和道德的巨大力量，比如对国家和友谊的忠诚，对女人的爱恋等等。这个来源和蓬热的写作灵感之源是如此不同，可是对谢阁兰来说，他的写作目的却是极为清晰和明确的，谢阁兰在来华之初的旅行笔记《砖与瓦》中写得明白：“问题不在于说出我对中国人的看法(其实我什么看法也没有)，而在于说出我对他们的想象；不是可笑地模仿文献资料，而是要创作出超越一切现实的、活生生的真正的艺术品。”请注意，这个“艺术品”显然是西方尤其是象征主义意义上的。如此，我们就不难理解《碑》中反复萦绕的叛逆主题，其实是和中国讲究人伦和秩序的传统文化完全是背道而驰的。而在具体的诗艺技巧上，《碑》的许多诗作有着自由的人称指代，诗中的“我”通常都是所引用史实中的人物，这是一种高度戏剧化的技巧，赋予诗作极为自由的观察视角和直击内心的力量，毋庸讳言这一技巧是西方发达的戏剧传统的产物，法国在戏剧方面虽然不如英国，但是别忘了他们17世纪最伟大的诗人正是以写戏剧独白著称的高乃依和拉辛。

    如此看来，中国历史上的人和事仅仅为谢阁兰的创作提供了素材和灵感，就像一支蜡烛和一块卵石带给蓬热灵感一样，两者并无高下之分。谢阁兰从伦理和历史的沉重叹息里采撷了一串串美丽的语言之花，它们和所有美妙的诗句一样轻盈，尽管它们是借助于死亡和背叛这样沉重的主题往上一跃的。当我们读到《碑》中的许多诗句，我们立刻被击中，根本来不及探究也无需探究它的出处或是所谓的学术意义，这种敏捷的效果证明它就是诗，和蓬热的诗表面相反其实处于同一纬度中：“湖泊在它们那浑圆的手掌中淹没了天空的面容。”“死亡确实高尚、甜蜜、令人愉快。死亡完全可以居住。我居住在死亡中，乐在其中。”“向你的高度表示敬意，高山。让我的道路艰难吧，让它崎岖，让它严酷，让它高高地上升。”