在这个中西文化直接碰撞的时代，他如何看待中西关系呢？他认为：“两种伟大传统的相遇，已经为中国艺术带来难以估量的后果。”他不说带来光明的前途，也不说带来灾难，他说“带来难以估量的后果”，这是一个中性的说法。认真反思的话，我们在中西关系上走过两个极端。如果说五四运动有偏颇的话，就是对传统文化要全盘打倒。陈独秀要打倒他继父收藏的四王的绘画。他认为中国画衰败了，怎么来救呢？唯以用西方的写实主义来救。和文学革命一样，他主张写自己的文章、画自己的画，主张创造性，反对摹古。这是正确的。但是把中国传统的文人画完全否定，认为写实主义唯一正确，这也是不对的。我们曾经有过全盘西化的时期，林风眠、徐悲鸿都有过西化的思维。另外一说就是主张艺术有国界，你把西方的文化带到中国来，无异于文化渗透、文化侵略，这又走了另一个极端。近年来，重视国学、恢复国学是完全正确的，但也不应把西学打倒。我想我们中国人过去走过这两个极端，就像烙烧饼，两面都烙糊了，不能吃了。我们不能再走极端，要把握好中外艺术、传统和现代艺术的辩证关系。在这个问题上，可以看到苏立文的睿智。他写到现代艺术时，注意到两大传统的再发现：“中国艺术家对于30年来无法接近的西方全部艺术传统的同时发现或再发现；中国艺术家对于本民族的上溯到远古时代的文化传统的发现。”

    在写作方法上，他和我们有什么差异呢？就我自己来讲，感觉到有很多可以参考的地方。他写史书竟然写得这么放松，就像在场一样，讲故事一样。他讲庞薰琹文革时期受到冲击时，就像写文学作品一样写到抄家者成群结队上楼梯的声音。两个翻译者都是我的朋友，他们每个人送了我一本，我指出了些史实上的小错，第二版尽量改了，这是一方面的问题。我看到的另外一面就是苏立文注重“揭示真相”。我们写史主张史论结合，以论带史，以史证论，而苏立文这个老头说“我没有理论”，只重视真相，只作为援手，而不去干预艺术。实际上艺术不可能没有理论，但是艺术是更感性的，理论家和史学家要尊重艺术家的感性发挥，我认为苏立文也如画家那样，更多是偏于自己的爱好来写美术史。他特别欣赏林风眠是出于性情，他偏爱蒋兆和是他曾和苦难的中国民众共同生存与战斗。他认为看齐白石的山水画“呼吸得更舒畅”，他评价潘天寿“更加强烈、更加西方化的形式感”。评价他的朋友张大千，他也毫不客气地说，比起黄宾虹、潘天寿，“他慷慨、奢侈，好恶作剧，永远是明星，并且痴迷于当明星”。当我们对徐悲鸿有高度评价的时候，他不无严苛地说徐悲鸿“止于合格”。当有人谩骂徐悲鸿时，他肯定了徐悲鸿，他看到当中国艺术需要坚实的西方技巧的时候，徐悲鸿把这个东西带来了，“他贡献了值得赞扬的东西，或许这就足够了”。这一点是客观的，对历史也是公正的。

    他充分展开了20世纪的中国艺术，包括对延安艺术、对工农兵艺术，他都有自己的观点。另外，他正视民国艺术、沦陷区艺术这些中国现代艺术史研究的空白。他写到1937年到1949年的战争时，他不回避中国的词汇，叫抗日战争、解放战争。他写了大后方、写了解放区、写了沦陷区、写了蒋兆和。在国内仍有人持“文革”观点否定蒋兆和的情况下，我注意到他从《流民图》作品本身来看蒋兆和的艺术。他这样评价，“通观全画，无疑是一幅感人至深的作品”。他在中国美术馆见到蒋先生的时候，他说我见到了一位令人崇敬的人。这是否可以说他在中国的那段岁月，和中国人同生死、共命运的经历也影响了他的艺术观念。

    值得关注的是他对工农兵艺术的看法。当我们批评为极左思潮的时候，苏立文却说，这“可能极大地拓展了人类产生创造性艺术的基础”。这是否出于他对民间艺术的好感，还是一种后现代思维？

    对于新时期，他认为当代艺术遇到了很多问题，而“对于这些问题的反应，以及对于挑战的回答，不会由评论家和美术史家找到答案，而是在艺术家自身的创造性的想象之中”。就是说这些问题要艺术家们自己去解决。

    因为最近我也在整理自己的《20世纪中国画史》这本书，我便格外注意别人如何写这段历史，也不断地有记者访问我写这本书的感受，我便想起我崇拜的司马迁。司马迁在《报任安书》里面讲要“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。

    言讫文罢，掩卷而思，意犹未尽，有句曰：

    异文遇合道殊异，

    立论总在天人际。

    苏公本是西来人，

    烛见东方既白日。

    句中含“苏”、“立”、“文”三字，权以此作作为对他的纪念。