教导性的话语，在第9章被置于尴尬的境地。这一章讲的是作者漂过长江急流的经历：在置身于那些闻名的险滩之前，半拉子舵手颇引以为荣的所有知识，都来自他以前读过的几本探险记，比如伍尔斯船长的《在长江急流中》，或者来自同那些熟悉这条大河的水手们——比如普耶海军中尉——的交谈，这一点我们通过《砖与瓦》中对这件事的几种追述可以知晓。可接下来，“学来的教诲”显出是骗人的，因为遵从它去漂流等于自取灭亡。而作者本人在这一章里，先采用了一种教训式的口气，后来却放弃任何教导的意图，坦然承认自己也无法解释为什么“没有遵照学来的教诲，一径斗到底，反而突然地、如此适当地倒扳了艄杠”(卷Ⅱ，第282页)。他的经验，对那些在他之后置身同一个险滩的人，什么教导也不能提供，除了任何教导都是虚妄的这一条。 
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    1914年7月28日，还在旅途之中的谢阁兰曾给儒勒·德·戈梯埃写过一封信，在信中他把自己说成是后者忠实的“门徒”，同时也是“有点迷了路的羔羊”；他还声称他“带回了一个真实的许多粗坯”，而且指出它们极具吸引力；不过他又向儒勒·德·戈梯埃担保说它们“每一个都是捧给思想、想象和想象物的献礼”。作者如此反复强调他对导师思想的忠实，也许恰恰是因为他眼下经历着的事情正使他从这种思想偏离开去。“真实的拥抱”——他在出发前就猜出它大概是决定性的——当然在这一偏离中起了作用；但毫无疑问，谢阁兰对中国思想、特别是对道家典籍的接触，对这个改变同样也是至关重要的。
    道家思想认为世界是阴阳两仪互动的产物，阴和阳并不是敌对的两股力量，而是相辅相成、互相化生。阴阳的交替调节着蕴蓄着生命力的气，使它周流于宇宙和作为宇宙微块的人。无论是绘画、诗歌、书法还是音乐，艺术创作的目的就是使人积极地参与——以肉体也以精神——本源的气和普遍的易，通过这个途径达致人与宇宙的和谐。而艺术作品引向的那个想象空间，在这里就并非隔离于现实，而是构成现实的基础本身。
    这种非二元的、内在论的道家哲学，对正在写作《出征》的谢阁兰的吸引是显而易见的：当他寻找一个“题铭”来象征他的“双重旅行”时，作者想到了“道的互相牵绕的两个逗号，一白一黑，彼此均等、对称，谁也从不会压倒谁”(第10章)。把真实同阴——“是黑是雌”——相联，当时在他看来是自然而然的；可是到了《出征》的末尾，黑与白却整个颠倒过来，因为作者现在给真实找到的表象，是一只“长身的虎，脊背柔韧、弯成弓形，肌肉强健、紧绷着，阳物勃勃于旺盛的性力中：真实，总是充满自信”(第28章)。谢阁兰在手稿上加了一个注，指出此处同第10章的矛盾：“可我说过真实是女人”。不过，这个矛盾只有放到笛卡儿逻辑的视角里才成其为矛盾：对于诗人/旅行者来说，种种背反已不能像先前那样看待，因为他曾获得了一些幸运的时刻，得以观察到想象并非与身体分离，而人与世界，智识与感觉，内部与外部，写作的经验与真实的经验，这一切也都结合在同一个“连续体”中，都被同一种能量所鼓动着，都卷入同一个普遍的易的进程里。
    然而，这种直觉认识很难形之于语言，因为恰恰是语言标志着人与世界的分离。谢阁兰只能暗示它，通过风格的锻造，而他的风格的特征，是具体而富于肉感的词汇，灵活多变的节奏，经常不合逻辑的标点，背离常规语法的扭置，还有对主客体之间、句子各成分之间区别的抹除等等。所有这些特点，都可以视为一种对汉语诸品质的移植，因为在汉语里词更紧密地连接于物，而句子也充满着那种产生诗的生命力。在这方面，写行走、写黄土景观、写大河、山与山口的那几篇是最好的例子，而它们都正是被作者在旅行的过程本身当中捕捉到的。读这些章节时，我们无法分辨是词语在创造真实，还是真实托化于词语；旅行在此确实只是写作的一个隐喻，不过它们二者其实都已融合于一次共同的涌现之中：
    我上路了。(第4章)