对于不熟悉中国的法国读者，《画》是一部充满诗意与画意的中国文化读本。然而一个中国读者粗翻一下此书便会发现，谢阁兰的中国题材画中，几乎觅不见中国传统绘画中地位最高的墨色山水的踪影；大多数作品都是人影晃动，浓彩重墨，有色有声。不难看出，这位异域的“中国画家”对人物画情有独钟。而其对人物画的兴趣，追根究底是来自于对“人”的兴趣。在手稿中，作者清晰地表达了此两者间的关系。在为《画》选择题材与结构时，他写道：“我更倾向于凭直觉跟着中国画的三大门类走。这三大门类可用三个词概括：儒、道、释。——这并不是什么宗教比较的游戏——三个词包含了三个精神世界，相互交织渗透，共同存在于唯一的人的世界。”可见，在这位法国作家眼中，儒、道、释三种文化固然彼此有别，但最终可以归于“人”的名下；而中国文化之于西方犹太一基督教文化，其最大不同正是人的无所不在与神的缺席。并非所有的西方观赏者都有这样的目光。当时的另一个法国作家克洛岱尔就更倾向于对中国绘画作宗教式的解读，将其视作能够揭示不可见的可见世界，是物质世界与精神世界之间的艺术桥梁。这些形而上或形而下的阐释不能不说与观赏者本人的宗教背景有关。作为一位坚定选择了背离天主教的西方作家，谢阁兰对中国人物画题材表现出的浓厚兴趣也决定了《画》的精神基调：对多彩人生的热爱，对生命激情的张扬。 
    从《画》的手稿可以看出，谢氏所谓的“道”、“释”画，实际上是道教、佛教题材绘画，属于人物画，如我们在此书中可读到的《天上飞仙》、《地狱忏法》等篇章。而其所谓的“儒”画则是泛指那些挥洒诗情表露心性、反映文人的精神志趣的绘画，主要是山水画。此种分类自有局限，但不失为一种可能的结构：这是1911年底1912初作者对《画》的设想。而在写作的过程中，结构与内容又经过了几次调整。第一次是1912年5月。此时的《画》被分为“玄幻图”、“宗教图”、“帝王图”三部分。“玄幻图”的灵感主要来自于民间传说中画的魔力；“宗教图”当时内容未定；“帝王图”则准备献给历代的亡国之君——作者放弃了早先的儒家主题，决意反儒道而行之，从此逐渐产生了我们在此书中读到的十七幅帝王画像。三个月之后，“宗教图”部分被“朝贡图”取代。 
    还值得一提的是，《画》是从1911年12月在天津开始动笔的。它的开始正好是中国帝王制度的结束。然而书中的“画家”仍将最后一幅“帝王图”的作画时间标为“宣统三年”——历代帝王在清朝阶段戛然而止，但并没有画上句号。作品世界选择了与现实世界的距离。 
    作品世界与现实世界的距离，在谢氏看来，正是中国绘画异于西方绘画之根本。《画》的开场白中，作者再三叮嘱观众“别等什么‘视觉效应’；别指望会看到景物后退的奇迹。西方的‘透视法’最爱这种万无一失的把戏：两旁景物会不会在无限远处交叉……(两线交于一点，多么平庸的无限)；画上人物只有一维，还是两维三维……(呵！这可是裁缝的拿手好戏！)”焦点透视、三维构图都是西方文艺复兴以来绘画在作品中再现真实的传统手法；而《画》中的画家对此种手法的不屑无疑是对西方传统绘画所追求的“逼真”的抛弃。中国绘画没有焦点透视，也不追求对现实的如实再现；在谢阁兰眼里，它“属于想象的世界”。 
    1911年底，谢阁兰在准备《画》的创作时撰写了一篇关于中国画的评论。这篇题为《论中国上古时期的绘画》的文章表面上看来是在探讨中国画的特征，与后来的散文诗集《画》似乎无直接关系。事实上，其中反映出的谢氏对中国画的理解，恰恰是作者赋予《画》的灵魂。此文一开篇就质疑西方人看中国画的方式，指出他们论中国画时频频搬出进行对照的标准——客观观察，明暗透视…一无非是文艺复兴以来的绘画传统，并不是绘画一成不变的定义。而面对中国画，“只要他们懂得看，他们就会看到——平面、线条与色彩。如若他们想看得更远，他们还会看到，通过这些介质创造出的画面表达了文字难以表达的内容。”中国画在此被看作“平面、线条与色彩”的组合：这样的定义显然无法在任何一本中国传统画论中找到出处，却完全符合当时的欧洲艺术给予绘画的全新定义。1890年，象征主义画派的理论代言人德尼发表了现代绘画的宣言：“记住，一幅画在表现一匹战马、一位裸女或一个事件之前，从根本上说是一个以一定秩序集合的色彩平面。”德尼对绘画的这番定义出自一本论高更及象征主义绘画的小册子。确实，在印象派之后，以高更为代表的阿旺桥画家群(Pont-Aven)与纳比派画家(Nabis)创造出又一种崭新的绘画语言：用简化的线条与大面积的色彩平涂打破绘画追求逼真的传统；绘画不再是对现实的摹仿，而是对现实的变形；而绘画与现实的距离正是画家表达主观思想与情感的空间——《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》这幅画作集中地表现了这一特点。1891年，另一位画界理论家奥里埃在评论高更的画时，更是明确地把画家对现实的非写实处理解释成主观世界的表达。