谢阁兰与高更有过一次未曾谋面的相遇。1903年5月，高更在南太平洋法属马克萨斯群岛的希瓦瓦岛上病逝。当时正活动在这一带的法国“多浪号”(Durance)军舰承担了将画家的遗稿遗物运送回国的任务。而谢阁兰恰以海军军医的身份在这艘军舰上，由此而获得了直接接触画家作品的特权。之后，他还亲自来到希瓦瓦岛上，参观了画家临终时的生活、工作环境。高更从此走进了谢阁兰的世界。回国后，谢阁兰撰写了多篇评论高更绘画艺术的文稿，并与高更的生前至交、同样也是画家的蒙弗利德结为挚友——而《画》的卷首献辞正是题赠给他的。 
    但在谢阁兰与蒙弗利德之间还有一个高更。在谢阁兰眼里，没有写实传统的中国绘画与高更的艺术有异曲同工之妙：画家不仅不追求写实，还在对现实的变形中实现主观表达。他把中国绘画看作“想象之画”，正因为看到绘画与现实之间的距离；而这一距离被他解释为中国画家的三大主观世界，即儒、道、释三大精神世界。在《论中国上古时期的绘画》一文里，谢氏还花了大量笔墨探讨中国的绘画与文字关系的问题。在他看来，所谓“书画同源”只能在毛笔发明之后成立。而在此之前，书画所用的工具不同，不可能产生同样的线条效果；那时的文字不可能像绘画那样能够容纳主观的表达。这番苦心论证，不过是为了强调绘画之于文字的特殊性：它不是一种约定俗成的符号，而是艺术家表现自我精神的个性语言。 
    在西方对中国绘画的了解还极为缺乏的时代，谢氏对中国画的解读虽然不乏片面之处，却体现了一个西方人面对东方艺术的思考。更重要的是，《画》的创作离不开作者对中国画的特殊解读：既然中国画是一种变形的艺术，且画与现实的距离恰恰是画家自我精神世界的表达，那么用一种西方文字创作中国画，何尝又不能将后者再作一次变形，从而在作品世界的中国画与现实世界的中国画之间创造出距离，表达出《画》作者本人的精神世界？ 
    在《画》的结尾，“画家”这样感谢读者：“多亏了你们，我心底这些已经尘封了太久的画卷才得以自由地舒展开来。”谢阁兰的散文诗集《画》继诗集《碑》之后，又一次在与中国文化的对话中完成了“从中华帝国到自我帝国的转移”。如果说两个精神世界的对照在《碑》中首先直观地表现为中法两种文字的对照，此种转移在《画》中则显得含蓄。《画》手稿中的《铜镜》一篇描写了这样一个奇特的现象：有一种特殊的铜镜，它在映照出镜前之物的同时也透露出镜背的花纹，于是镜面呈现出两种图案的糅合。这种你我交织的影像也从另一个角度为谢阁兰笔下的中国画作了注脚。不过《铜镜》在1916年作品出版时被作者排除了，也许是因其暗示性太强。确实，一幅成功的“画”，首先让观赏者领略到的应该是“画面”的愉悦，无论它出于色彩的涂抹，还是文字的勾勒。 
    译者充分享受到了这一愉悦。然而将一种文字的色彩与力度、激情与调侃在另一种文字中体现，又谈何容易。此译文得以问世离不开朋友们的支持，译者在此满怀友谊与感激对他们一一致谢。翻译过程中，Thierry Garrido与Denis Bolusset的热心帮助使译者得以更好地把握原文；复旦大学中文系的邵毅平教授不辞辛劳，肯在百忙之中阅读整部译稿，并给予了非常有价值的意见；华东师范大学哲学系的刘仲宇教授与复旦大学中文系的查屏球教授也曾在细处予以指点；远在东瀛的金佳在译谢氏的另一著作《出征》时不忘对《画》的翻译多加关注，与他的交流为一大乐事；邵南与孙敏也都愿做本书的首批读者并提出了中肯的建议；牛竞凡、李炳韬、侯长生、李洁与Catherine Denis对此书的问世亦各有功劳；吴雅凌、树坤两位编辑的信任对译者来说是不可缺少的动力；国家留学人员科研启动资金与复旦大学科研处“金苗”项目为本项工作提供了资金支持。还要感谢父母亲：为了让我尽可能抽出时间翻译，他们一如既往地作出了种种牺牲。最后，感谢执教于复旦大学法文系与中文系的恩师朱静教授：多年前是她的教诲将本人引向了法国文学之路，对此译者心存深深的感激。