马萧：如果说你一旦把一个绘画作品变成一个图像的承载体的时候，你对艺术价值的判断其实在这上面是拉平了的，就是说一幅画没有好坏，关键是这幅画呈现的图像所携带的信息，即对一段艺术史或历史它有什么样的意义、价值，他在社会史或者说是历史上面的重要性，可能比他在艺术史上的重要性更大。因为现在很多学者确实在这方面是不断的挖掘，可是画家一旦追求或过分关注一幅画的优劣的时候，像你说的，我们就永远在看上面格子里边这东西，下面格子里边东西，我们不会主动去看。

    尤勇：这只是个比喻，但是当我们谈论的时候，容易把这两个身份给对立起来，但两者其实并不矛盾。对于画画的人，从历史上看，画家在社会上的地位，绘画的地位和画家的地位都是得益于他的学者身份，或者说得益于他所有的知识，得益于他拥有的发言的权力。因为从文艺复兴开始，他们如果不知道很多知识，像达芬奇，开始变得像全才一样，会用几何学和用数学这些东西逻辑。他们不用这个东西的话，他的绘画里面不就其实起不来这些，到后来我们认为它这么重要的一个作用，画画的人更多只是一个工匠的身份，其实画家的根本属性更倾向像是一个干活的。

    马萧：这使我想起陈老师在《局部》里面谈到《蒙娜丽莎》，陈老师说过这是一个过渡完成的作品。那么尤勇刚才这个观点，就是达芬奇的学者的身份或者他拥有的一个发言权力，是他从一群工匠的群体里有了一个地位上的提升，但是这些学识反而对他的《蒙娜丽莎》的创作好像是没有起到一个比较有效的作用。

    尤勇：不能完全说没有作用，因为他们把那些知识重新招唤到绘画里来，因为原来其实是一个乔托之前的绘画的传统知识对人和世界的结构理解，对光、色、解剖的理解，很少运用在这个绘画里面。但是到了他那会儿，全方位的运用知识，把我们眼见的、这些规律性的东西，它都糅在这里头，要得益于我们所谓的古希腊的传统。古希腊的老普林尼《博物志》里面它就会提到老普林尼的，他记载阿佩里斯（Apelles）那个时代，古希腊那时代里面那些画家都很崇尚几何、数学，都很崇尚几何学的应用，所以古希腊的绘画跟文艺复兴有类似的面貌，所以才叫他是复兴。所以那个时候画家的地位也很重要，但画家地位重要，不只是绘画在社会上的地位高，还跟权力有关系。像文艺复兴之后的这些画家，普遍是跟王宫贵族还有权力中心关系离得比较近，包括中国绘画传统里面也是所谓的文人画、官员画，就当官的人画画，或者说会读书，写字的人在画画，和不会读书写字的人画画，他还是很不一样的。

    感受与表达

    尤勇：陈老师，其实我觉得您刚才一直在回避学者的身份，其实您是学者。

    陈丹青：我不是学者。学者第一要对阅读量和非常准确的知识。我的知识不但不准确，而且非常少，我真的不是个学者。但是我是一个不安分的人。我看到了，我感到了，会想说出来。你也会遇到一个画画的人，特别喜欢穷究一个事儿，然后喜欢说出来，但你不能说他是学者。你们有可能成为学者，因为你们可能在某一个专题上，至少你在《宫娥》这件事情上，目前你掌握了所有关于《宫娥》这幅画的历史上欧洲能够有过的评论，这就开始接近学者。我理解的学者是要有一个专项的，不管是多宽还是多窄，但是在专项里面你所拥有的知识是准确的，是牢靠的，是可以跟其他类似的学者可以在一个水准上。

    你看我的老同学巫鸿，就是实打实的学者，他可以称为学者。在这个意义上，我怎么可能是学者？我的知识非常零散，而且非常浅，但是我不知道为什么大家会纵容我讲一些绘画上的事情，我也确实说出了一些可能学者没有注意到的领域。这就牵扯到我们三个人共同的情况，就是我们说到底还是画家，而又在画家里面是属于不安分，想想说话写文章的人。这个时候我感兴趣的是学者会怎么看待我们这些画画的人。

    尤勇：但对于绘画欣赏和了解来讲，您是一个很善于言辞的人，能把耳朵的东西转换成眼睛的东西。

    陈丹青：我从《纽约琐记》开始，我还是不把它叫做理论，是我关于绘画的一些感触、想法。我写了五十多个回顾展，《回顾展的回顾》在写的过程当中我忽然有点惊讶，我居然可以写马奈，我也可以写卡拉瓦乔，我也可以写毕加索。种种这些写下来的时候，我发现其实我不是在讲马奈，也不是在讲毕加索，而是我找到一组一组的词，开始说出我印象中看到的那些画给我们的快感。最后我发现这不是绘画的快感，也不是观看的快感，而是词语的快感。

    尤勇：所以这里又牵涉到一个媒介的问题。其实学者在处理的对象不是颜料——我们处理的是颜料——他们处理的是文字，是词语，是这些素材。所以这个东西你刚拿到手上你也有快感，你也可以玩它，但是他们可能是用一种范式在玩，你是用自己的一个经验在玩。