绘画不是以结构中的物体，而是以形状色彩引人赞叹。它是神妙的东西，好像小小的园林，包含了自然界的精华。这一观念正在给中国的山水画以特别凝练的意义和内容，而不管它的技巧有多么原始。我想，在西方艺术中这是少有其匹的。所以宗炳认为画山水就像沉思，像通向道的佳径，也就很容易理解了。

    5世纪到6世纪的文人可能还称自己是贤儒，却不再信守儒学中包含的艺术必须有助于社会教化的思想。代之而起发展出一种真正革命性的审美观，近似于“为艺术而艺术”。我说近似，是因为他们的绘画即使风格非常鲜明，非常程式化，主题仍然富于说教性或有利于促进风化。问题在于这种衡量的标准已再不是纯粹伦理性的。陆机在《文赋》中写道：“游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。”这思想足以使汉儒大吃一惊。绘画理论家接受这一主张要稍晚一些。不管怎样，书法家们已经先为他们深奥的艺术建立起审美基础，他们的理论正在对绘画发生重大的影响。

    评论书法，要看线条的生动性、结字的均衡和结构的力量，以及全篇的章法。但如我们所知，到6世纪中叶，这样的标准尚未运用到绘画上来。是南京一位不很知名的肖像画家谢赫，他在《古画品录》的序言中定下了这样的标准。这篇短文提出著名的六法，成为中国人审美的基础。它包括：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。它们可以看作纯审美的标准（谢赫一点不提伦理或主题思想）。中国画研究者们一直对六法进行考证、讨论、翻译和诠释，大家都感到很头痛。尽管如此，我们还是不能忽略它们，因为它们凝聚了中国艺术哲学的精华，尤其是前面两条，我们可以非常简化地称其为“活力”和“结构”。

    当离开六朝成熟的美学，回到山水画本身时，我们不禁感到诧异：那是多么幼稚的山水画，多么贫乏的技法修养！但他们照样在真实地画自己所见的东西，还更多地传达他们感受到“象外之物”的意味。要是顾恺之、宗炳或张僧繇的任何原作还存世的话，我们会有别的什么看法吗？这些人似乎创造了不同于旧传统的山水画风格。可是他们的作品在走马灯似的朝代更替中都丢失了。宫殿一再被毁，贪得无厌的皇帝从前朝政变散剩的遗物中（主要是从私人手中）精选的杰作也与之俱亡。南朝有位皇帝在王朝灭亡之际，在宫廷大院里堆聚起内府所有的藏品，包括绘画，点火焚烧，宣称“儒雅之道，今夜穷矣”。今天再也没有像宗炳、张僧繇等大师的山水作品流传下来，即便是最差的作品也荡然无存。像古希腊画家阿佩莱斯的作品一样，它们只是见于著录，见于由它们而发展下来的山水画传统。

    但这一时期别的一些画还有流传，有几张传为顾恺之（约344-406）作的古画存世。顾恺之是奇才，能诗善画，亦儒亦道。据说为了保护自己，避开南京宫廷生活中的麻烦，他佯装成傻乎乎的人。可能是他第一个把古代肖像画和山水画结合起来。他曾给一位道家名流画像，用岩壑作背景，说是道士对一丘一壑有很深的理解。他写了很工整的骈文《雷电赋》，还有一篇详细描述他怎样准备作画的文章，说他怎么具体地画云台山的连环图。传说在云台山上，汉代有位道士考验过他弟子的诚意和能力。现存顾恺之为曹植《洛神赋》作的插图可能是12世纪的摹熬。故事从右向左展开，我们好像跟随了年轻的诗人，看着他与洛神邂逅，洛神像奥狄安那样试图在水下招引他，没等成功就悲痛地离开了。这使诗人为自己的胆怯悔恨无限，独自留在岸边。画家显然没有掌握5世纪谢赫提出的经营位置的标准，不能区别前景的石块草丛与远景的山峰树木，两者用了同一画法。尽管如此，他还是在故事里用迷人的手法将一系列事件安排得错落有致。人大山小，或许它还是反映着从前古老的式样，因为我们很快会看到，人物形象缩小到了适当的比例。在画家处理环境气氛和空间深度方面，我们就很难分析了，因为这是宋代的摹本，甚至是摹熬的摹本。临摹者一般能非常用心地保持人物画的古代风格，同时也允许自己在山水画上有某些自由发挥的余地。

    大约与顾恺之同时的画像砖已在南京附近几座4世纪至5世纪的墓中发现。它们描绘竹林七贤，3世纪著名的和备受推重的一批怪才和隐士（第八个人是另外添的，可能为了要对称，画了孔子时代的隐士）。每个人坐在树下，都有一些标志，边上写了他们的名字，手里拿着阮、拂尘、酒杯等等。处理手法很陈旧，只是那些树用了不常见的手法（高起的浅浮雕），其技巧和统一性是前所未见的。我们还可以从中分辨出松、柏、垂柳和桧树。这些画像砖或许保存了久已失传的壁画、屏风或手卷上的表现形式，也可能出自顾恺之手笔的竹林七贤图，因为这在当时很受欢迎。虽然顾恺之做官小心谨慎，但他具备了作为隐士的全部风采和奇特性格，竹林七贤就是发自他内心的画题。