对于一名专业为中国美术史的学习者来说，苏立文及其著作《山川悠远——中国山水画艺术》就如巍峨大山一般，高高耸立，心生向往又令人仰止。可惜由于各种原因，他们不像高居翰的“绘画三部曲”那样为众多国内读者所知。这本书将目标定位于对中国绘画了解少少但热爱多多的西方读者，苏立文也直言：“我不希望给读者造成太重的历史和哲学的负担，无论如何，绘画作品会为自己说话。”或许正因此，苏立文把“科普”中国画的镜头对准了中国山水画，相较于人物画与花鸟画，山水画显然更贴近自然与生活，更易走进西方读者的内心。

    初版于20世纪70年代的“永恒的象征”（Symbols of Eternity），由苏立文在牛津大学斯莱德讲座的讲稿扩展而成。据贡布里希随后的书评所述，英文标题出自英国大诗人华兹华斯的《序曲》，该诗描述的是诗人跨越阿尔卑斯山的旅行见闻，讴歌了大自然的山山水水，正如“经久的典范，永恒的象征”。而译者洪再新则在考量再三之下，选取了《诗经·小雅》中《渐渐之石》的一句作为中译本之名：渐渐之石，维其高矣。山川悠远，维其劳矣。武人东征，不遑朝矣。渐渐之石，维其卒矣。山川悠远，曷其没矣？武人东征，不遑出矣。

    原诗意为，无论崖壁多么高耸险峻，无论征程何等困苦漫长，东进的将领和士兵不及待晓就出发，连退路也顾不上考虑。中西著作命名，同为援诗入画，遥相呼应，不得不让人拍案叫绝。

    在我看来，如果“象征”一词能代表西方美学重要的研究领域之一，那么以《诗经》为代表的中国文化高峰，则向人们始终传递着自然生动、朴实唯美的审美情感。“山川悠远”一词，既贴近着中国人千百年来的内心感受，又直接表明了本书的阐述内容为“山水画”，“信、达、雅”三美齐备，全出自译者匠心独运之功。

    本书遵循传统的叙述模式，以时代为缀，分别讨论唐以前、唐代、宋代、元代、明代、清代以及20世纪7个时代的山水画。大概是向西方读者系统性介绍书籍的缘故，每个时代的篇章着墨大致均匀，并无明显偏颇。然而，这并不意味着简单地堆砌史料或成为一本“百科式”全书，相反，在作者平实的叙述中亮点纷呈，更让我惊喜的是，还明显带着对中国艺术的热爱情感。

    书中一段苏立文关于“笔墨”的特点和作用的详细描述，我想起码有两点值得我们深思和注意：其一，作为一名旅美英国人，苏立文对“笔墨”的理解早在四五十年前就已相对成熟。虽然谈不上“绝对精准”，但其细腻度和正确度甚至比一些当代国人还要高。苏立文不仅完全肯定“笔墨”在中国画中的地位和作用，还敏锐地认识到，这与书法的训练是息息相关的。相信这与其深厚的“中国渊源”密不可分。早在1940年，苏立文便以国际红十字会志愿者的身份前往中国，后来又从事博物馆与教学工作。在华期间，他与中国姑娘吴环相爱结婚，并开始接触中国艺术，与当时的画家黄宾虹、张大千、林风眠等均过从甚密。其二，和我们过去理解的西方沙文主义不同，苏立文在书中的表述并无“居高临下”之感，他努力认识、理解中国画，并将自己的观感尽量客观地用文字呈现给西方读者看，甚至还不少直指西方绘画的弊端之语：“这正是某些精心雕琢的西方油画所缺乏的”。他认为19世纪西方世界对中国艺术的贬抑之调，主要源于教会制造的不良舆论，而他现在做的，则是在西方世界重塑中国艺术的魅力。至于苏立文的语言风格，则在译者洪再新的“转码”下变得鲜活起来，也逐渐“翩翩起舞”，如将中国画与音乐类比的段落。

    最后，再简要谈谈本次新版于1989年版之后新增的两篇附录文章。一为贡布里希的书评《西方人的眼光》，刊载于1980年《泰晤士报文学增刊》；一为洪再新搜罗20世纪中国美术相关史料后所撰新文《绍介西人学术 弘扬当代国画——关于黄宾虹晚年和苏立文的一段间接对话》，此文原刊于《艺术史研究》（中山大学出版社，2005年），详细梳理了苏立文在华的“画家圈”，并试图在战争环境中讨论他们的心态，尤其是利用书信、老照片等平常难得一见的材料，勾画出苏立文通过庞熏琹，与黄宾虹惺惺相惜的一段往事。总而言之，这本针对西方读者的中国绘画“入门读物”，同样值得我们深读。而这位被誉为“20世纪的马可·波罗”的学界泰斗，把一生大量的时间和精力都投入在一个遥远的东方国度，更值得我们重新去发掘和探索。