“老人说，自己八九岁的时候，记忆力特别好，大人就会给他买一张火车票，让他到拉比那里去待两个星期，学唱新歌。学会后，他再坐火车回来，把这些歌教给城市里的中产阶级犹太人。我好奇地问他，可是有些歌长达半小时，或者旋律很复杂，你是怎么记住的？老人回答说，哦，这很容易，我唱给你听。”莱布雷希特回忆道，“很快地，我辨认出了他唱的主题，第二个主题，然后是变奏，第一变奏、第二变奏，不同变奏的组合拼接等等。他把这些主题和变奏像积木一样装来装去，和巴赫在《哥德堡变奏曲》中干的事情一模一样！二分之一、四分之一、八分之一、十六分之一、六十四分之一，这是谱写古典音乐的典型方式。就这样，我受到了启发，无意识地想到了‘名字之歌’这一标题。随着被杀死的犹太人越来越多，‘名字之歌’不断加上不同的变奏，依旧保持着一个完整结构的同时越唱越长。”

    在所有的身份标签中，莱布雷希特最认同的两个归属是英国人和犹太人。“正是英语在17世纪末期发明了‘批评学’这门学科的范式。”莱布雷希特说，“而犹太人大概是我最重要的一个身份。尽管我生活在都市，不穿黑长袍，也不戴小尖帽，但我的家庭继承的是犹太传统。我长大过程中学到的第一件事，就是提问题。逾越节的晚宴上，家里最小的小孩必须提4个问题才能上桌，任何问题都可以，问题越来越深入，就这样我学会了不断质疑和挑战现存秩序。如今，我生活的每一天都跟犹太实践有关。我不穿犹太制服，是因为制服象征封闭，而我很开放，希望自己能够不断参与到现实的社会进程之中。”

    “古典音乐世界的一切都在迅速变化”——专访诺曼·莱布雷希特

    三联生活周刊：小说中为什么给戴维多选了一把瓜达尼尼琴而不是斯特拉迪瓦里琴？

    莱布雷希特：斯式琴的声音太吵了。而瓜式琴的声音微妙精细，削瘦的琴身也显得纤弱优雅。不像其他的艺术形式，小提琴手与自己的乐器的联结尤为紧密，甚至可以说形成一种独特关系。钢琴家对自己用的钢琴绝对不会产生像小提琴家对自己用的小提琴那样的深切感情，画家对他用的画笔和颜料，作家对他用的钢笔和纸张，都不会。人们会追溯一把小提琴服务过的演奏家，也只有小提琴，会以使用过它的演奏家的名字来命名。小提琴给琴手提供了躲避尘世的世外桃源，琴手能从琴身上感受到绝对的忠诚。而用瓜式琴的人都是非常敏感的演奏家，戴维多这样性格的人一定要用瓜式琴。

    三联生活周刊：你是如何不断挖掘、曝光那些猛料，同时依然和古典音乐圈保持良好的个人关系，不得罪别人的？

    莱布雷希特：我很少提问，我的故事其实都是别人自己说出来的，我主要是注意倾听。我喜欢和音乐人打交道，一开始能听到的并不是那个你想与之聊天的音乐家，而是他身边的人，他的经理、经纪人、合作者，他们的故事多少也和音乐家本人有关，你听到了事情的一面，然后再去查证另一面。其次，我非常擅长和比我大很多的人打交道。因为我出生时我父亲已经45岁了，我天生对比我年长两轮的人有一种亲和感，觉得他们就像我的父亲一样。这样我就认识了音乐史上的很多老人，与我个人关系最密切的音乐家多半都出生于20世纪早期，而我出生于20世纪中期，我们的关系自然而然就很亲切。另外，我20多岁时当电视制片人的经历让我学会了去判断哪些是公众感兴趣的，哪些是公众不感兴趣的，我对音乐使用了做新闻时的提问方式，于是就形成了自己的叙事风格。

    三联生活周刊：在《大师神话》一书中，你破除了人们对指挥家的迷信，那么，你觉得古典音乐还能继续待在音乐世界的金字塔塔尖吗？

    莱布雷希特：不，很多事情都变了。我写这本书到现在已经过去了22年，指挥家们也变了很多。他们普遍很年轻，有些才30多岁，甚至20出头，他们与同行、与乐手以及与我的互动方式和以前完全不一样了，可以说整个态度都发生了变化。更多的时候，他们问的是：你能做什么？我能帮助你来一起完成什么？这更多的是一个彼此平等的合作过程，而不是从上到下的命令过程。现在，在西方交响乐团里，乐手甚至拥有比指挥更大的话语权，人们可能更熟知某个乐团的长笛手，第二首席小提琴手，或者贝斯手，反而不太注重指挥，他们在社交媒体上交流这些信息，从而与整个乐团建立起某种个人联系。乐团演奏也更多变成了团队合作的状态。我觉得这是一个很有趣的现象。