记者：《东岸纪事》的结尾，以从井里挖掘出来的一幅浦东舆地图的碳化终结了全本小说，故事结束在1990年代浦东开发的前夕。这样的结尾不免让我有这样一种臆测：上世纪七八十年代的浦东旧貌随着这幅地图的羽化终究是一去不复返了，九十年代的浦东开发城市化进程最终使浦东成为一个与一般城市无二的场域，更深的涵义是，曾经独特的生活方式和精神面貌也发生了改变，它的野性、血气最终也都隐没了。
　　夏商：从技术上来讲我一直在考虑应该如何结尾，有一次跟一位上海电视台的主持人吃饭，她曾采访过西安古墓的挖掘活动，她看到原本鲜艳的古代丝绸一经出土，在短短几分钟内就碳化了。我相信每个人看着这个场面，都会非常震惊和感慨。这给了我启发，地图的羽化不正可以代表老浦东的消逝么？我对这个结尾也比较满意。浦东的消逝不仅仅是地理旧貌的消逝，它整个的民俗、语言、人文全面坍塌了。现在的浦东，尤其是近郊，由于大量外省移民的植入，已经很难听到浦东话，想要了解完整的浦东土话片区必须往更深的南汇奉贤去寻求，而我在小说里描摹的旧风俗很多也消失了，人们的生活方式、人际交往方式随着城市化全都改变了。老浦东的消逝，不仅仅是地理上的，更是人文意义上的。

　　“优秀小说家应该融汇很多技法”

　　记者：你说过《东岸纪事》本想写20多万字的标准长篇，后来写了40多万字还觉得意犹未尽。当然，在写作之前作家对小说篇幅的掌握也并不尽然是确定的，但在你写作的过程中，为什么会刹不住笔？是不是像你所说的，因为对“细节的迷恋”，这种迷恋你自己也无法控制了？
　　夏商：在写作的过程中，大量细节随着回忆而涌现，人物也越来越多，我已经压缩裁减了一些人物，但对细节的描写是必要的。所谓严肃文学和庸常故事，其区别就在于故事人人会讲但是怎么讲的问题，我在小说中有意识地置入了大量民俗细节。现在的小说，你单单讲一个故事已经不能满足读者的要求，在浩浩荡荡的世界文学面前，还剩下多少惊心动魄的故事没有讲？所以从这个角度来说，反而是细节支撑了故事。比如说　《东岸纪事》，如果抽去了方言、风俗、重大历史事件，故事就很单薄了，充其量就是一个“《知音》体故事”。现在看来，如果没有这么大的篇幅，这部小说是撑不起来的。生活的庞杂性就来自很小的细节，突然用它的鞭子抽你，你一下子就呆住了。比如说乔乔委身唐管教时的心理感受：“这是她的身体第三次被占领，却分属三个男人。每一次都不是她心甘情愿的，包括第一次。乔乔恨自己的身体，觉得并不属于自己，而是属于垂涎它的男人，她只是代为保管，却要管饱管暖，带它走东走西，又不能扔掉。”这些细节恰恰是直指人的内心和痛苦。细节也是严肃文学之所以区别于一般故事的所在。
　　记者：你此前的小说都是先锋小说，而这次的《东岸纪事》似乎有所变化，整个小说的框架、叙事似乎都遵循着经典现实主义的写法行进着，但在某些具象的写作中又可以看到先锋小说的叙事技巧的痕迹。我想问的是，在先锋与写实之间，你是如何着力的？我们不难看到一些先锋小说家一旦转入写实，故事都不知道如何讲了。
　　夏商：我和某些先锋小说家不同，我小说的文本性一直不是很强，我历来不是很喜欢那种极端的形式主义。我一向比较热衷于讲故事，就算写先锋小说，也很注重细节。我受影响比较大的先锋小说家也是那种会讲故事的，比如马尔克斯，他的小说细部还是很写实的，特别是后期的《霍乱时期的爱情》，我也比较喜欢克洛德·西蒙，他的《弗兰德公路》是靠很多扎实的细节撑起来的。正因为如此，从讲故事的层面，我写《东岸纪事》也不是很吃力。
　　但我还是认同自己是一个先锋小说家，在于我认为先锋小说不在于文本和形式，而是一种观念。现在写小说有很多技法，而一个优秀小说家应该融汇很多技法。《东岸纪事》可以说它是一部比较写实主义的小说，但它与传统的写实小说已经完全不同了。因为《东岸纪事》融入了很多东西，比如说魔幻现实主义、法国新小说、日本新感觉、存在主义思潮等等，但它们都是淡淡的。我认为现代小说应该容纳这些庞杂的东西。先锋小说的意义也由此反映了：因为你掌握了先锋小说的种种技法，即使你用传统的写实主义，但整个小说的叙事形态已经有了一种新的变化。
　　记者：一个结构上的问题。《东岸纪事》　下卷的开头花了数万字的笔触描写刀美香在云南的生活，在我看来不免有旁逸斜出之感，而且刀美香的故事更像是镶嵌在整个架构上独立的一块。你怎么看这个问题？而且花费巨大篇幅写刀美香的故事，是否是为了展现浦东外乡人的生存状态？