夏商在《东岸纪事》之前出版的《裸露的亡灵》(2001)和《乞儿流浪记》(2004)两部长篇虚构性很强，尚未成功地扬弃先锋小说以构筑奇特新异文本形式为鹄的之理念，尽管细节描写也很用力，但实感世界与小说形式探索彼此牵制，不仅技巧得不到提升，所要表达的切身体验也无法从勉为其难的形式探索中破茧而出。两部长篇的故事背景影影绰绰都与浦东有关，但始终没有点明。

    所以《东岸纪事》确乎是夏商文学生涯一次极大的跃进，这不仅体现为夏商本人接受青年作家河西采访时所说的，《东岸纪事》从过去专注于先锋性形式探索而不能贴着生活来写的那种“画鬼”式的创作，转向了更切实的“画人”(具体地说就是扎实地描写浦东一地的平民众生相)，其次也体现为他一旦真正贴着生活、贴着人物、贴着自己的经验情感，对过去沉湎其中的先锋性形式探索也意外地获得一种自觉，即任何文学形式和技巧都不可以离开主体经验而获得绝对独立的价值，反之，一旦深入内心，忠实于情感经验，作家就可以根据需要，超越简单的古典与现代、写实与虚构之分，自由地采取任何一种文学形式和技巧来为我所用。

    方言中有更立体的语言世界

    《东岸纪事》再次证明了这条文学定律，对至今仍在先锋/写实之间徘徊的许多同龄作家也不无启示。这部40多万字的长篇固然有所谓“迎难而上”的丰沛的写实，夏商为了更清晰更稳定地抓住记忆和想象中的人与事，专门买了一架相机，在动笔之前拍了大量照片，帮助自己恢复记忆并确立想象的出发点，但夏商在坚持写实时所采用的许多具体手法，比如视角的自由变化，针脚细密的情节编织，顺藤摸瓜地牵出一个又一个人物，故事与故事之间频繁的插入、中断、接续和套叠，对譬如上海方言、小吃、八十年代初期万元户们各显神通的生意经——诸如此类社会文化现象进行类似专题研究式的阐述，特别是中国作家一般很难达到的叙事逻辑的严谨清晰与用词的朴实简洁而准确，都很难说是专门属于经典现实主义还是先锋派。顺便说说，夏商偶尔也有用词不当之处，但我宁愿相信这应该归因于他的过早失学而值得原谅。我也不想责怪编辑们的失察，这让我们看到了他在文学上实现大幅度跃进的实情。至于女主角乔乔从川沙逃到周浦乡下小饭店打工所遭遇的鬼魅，“小开”出狱前“下山综合征”竟表现为突然变哑又突然恢复说话能力，还有小说最后从老井挖出顾家祖上埋藏的浦东全舆图——这些既可说是魔幻现实主义手法，也可说是受到蒲松龄及其先行者唐代传奇小说的影响。总之，自觉地抓住独特的浦东生活记忆，又自由地采取他所能驾驭的各种文学手法，《东岸纪事》因此不仅显得元气淋漓，舒卷自如，而且文字清爽，纯净透明。

    据说夏商本来采用大量上海方言，写到三分之二才推倒重来，除保留外地读者根据上下文语境大致能够了解而无需注释的少数上海方言之外，其余全部改成普通话书面语。但我们现在读起来，原稿用上海方言写作的尝试并非白费力气，上海话那种特殊的韵味经过普通话书面语的“翻译”，非但没有丢失，反而嵌入了普通话书面语，有一种借胎生子的效果。其实这也没什么奇怪，中国绝大多数方言土语和共同书面语都是我们的母语，二者之间本来血肉相联，何况语言的“翻译”骨子里还是语言所携带的人生内容的“翻译”，只要语言背后的人生内容可以沟通，跨国际的“翻译”尚能克服障碍，何况一国之内共同书面语和方言土语之间的转换！“五四”以来许多优秀作家早已洞悉此理，他们并不像今天某些只知其一不知其二的学者和作家那样，在方言和共通书面语之间故意设置吓人的难以逾越的鸿沟。北方作家的方言接近共同书面语，他们在共同书面语里可以相对输入更多的方言土语，表面上近水楼台，占尽便宜，但轻车熟路，没有挑战和新鲜感，也并不一定就是好事。相反，南方作家被迫放弃“方言写作”、“方言文学”的理想，用共通书面语“翻译”方言，反而因此获得了更多的语言维度，读者也可以接触更加立体的语言世界。我认为在现代文学史上，对“文学的国语-国语的文学”贡献更大的并非北方作家，而是看似“吃亏”的南方作家。夏商在这点上无疑成功地继承了“五四”以来南方作家放弃“方言写作”而专心经营共通书面语的传统。这种语言的觉醒，是夏商在文学上走向成熟的一个显著标志。从这角度说，我觉得《东岸》保留的上海浦东方言不是太少，而是还嫌稍多了一点，可以再减去一些，当然这对于用普通话书面语来“翻译”方言以保留其特有的神采，又会提出更大的挑战。