扩大了“上海文学”的版图

    大约从上世纪90年代中期开始，“文学中的上海”一直就是现代文学和现代文化研究界和批评界关心的话题，许多作家也显示了浓厚兴趣。但在文学领域讨论上海，“谁的上海？”“何时的上海？”“怎样的上海？”——诸如此类的问题始终绕不过去，也一直存有争议。相当长时间里，文学与上海的问题一直与浦东(包括浦西城区之外其他郊区)无关，所谓“文学中的上海”实际上就是少数作家想象中的仅限于海上繁华之地的那座文化孤岛，孤岛之外(包括孤岛之内曾经被左翼作家探索过的平民和革命者以及新中国成立后工人和普通市民的日常生活)在90年代以来偏于“怀旧”或偏于“欲望尖叫”的上海文学中，一直处于黑暗状态。某些作家偶尔涉笔，也会很清楚地和他们心目中“真正的上海”隔离开来，而这其中的人物也会自觉地向繁华的上海看齐，努力融入其中，就像王安忆《长恨歌》中王琦瑶外婆家“邬桥”，对王琦瑶这样的上海人来说是“专供作避乱的”，“也是供怀旧用的，动乱过去，旧事也缅怀尽了，整顿整顿，再出发去开天辟地”，这样临近上海、“在江南不计其数”的小镇，虽然与上海隔绝，但前来避乱、怀旧的上海人赋予这地方一种上海情调，甚至让其中人物也有了一颗“上海的心”。《长恨歌》突破上海城区的限制，写到上海附近邬桥镇，但上海的气息吞没了邬桥，邬桥在上海气息的笼罩下变成了上海的影子，不可能以自己的气息来影响上海。在怀旧小说和看似立足当下的欲望化叙事中，殖民主义或后殖民主义逻辑构筑的富贵、冒险、悬空、奢靡、洋泾浜、西方化、颓败、感伤、奇特的上海形象长期以来温柔而强悍地抹平了历史和现实中参差不齐百态共存的真实的上海。我并非说上述上海形象完全不真实，而是说这也仅仅是真实的上海的很小一部分，倘若以偏概全，不及其余，那么写上海的文学和实际存在的上海就太不对称了。

    夏商写浦东，并不急于融入上述这种似乎已被经典化了的“文学的上海”。他野心不大，就想为消逝了的浦东的昨天树碑立传。但既然上海已经吞并浦东，就不得不“被迫”来消化这个浦东，像《长恨歌》消化“邬桥”那样。但事实上，上海在文学中的既有形象并不那么容易消化(或同化)夏商笔下粗暴野性充满血气的浦东的平民世界，这个世界像孙悟空钻进铁扇公主腹中，打碎了以往创作中所编织的由浦西某一地域或某一时代的文学形象一统天下的神话。

    在这意义上，《东岸纪事》的浦东不仅突破了地域限制，扩大了文学上海的地理空间，也突破了迄今为止有关上海的文学想象的限制，呈现出另一幅不同的文学上海的形象，它不同于向张爱玲曲折致敬的各种“怀旧小说”七手八脚拼凑起来的传说化的“十里洋场”，你也感受不到类似张爱玲小说末世男女的凄惶苍凉在螺蛳壳里做道场毫无出路互相撕扯一道沉沦的末世情绪。夏商的浦东是原生态的野性之地。野性，血气，血色，这是和“上海文学”相距多么遥远多么陌生的概念！但有了夏商，这概念变得真实了。血气的上海或上海的血气偶尔也会在弄堂、公寓、单位的男女被压抑被消磨的瞬间生命的爆发中碎片化地一闪而过，只是到了夏商笔下，在直到90年代初尚未开发的浦东平民生活的庇护下才连成一片，呈现本来的样子。

    说《东岸纪事》描写的是浦东平民世界，这一点不假。小说中乔乔的学历最高，但也不过是尚未毕业就被除名的上海师大本科，而最高的官员是副乡长侯德贵(从浦西赶来混吃拿红包的动迁办官员只是一晃而过)，其余绝大多数都是标准的农民和工人。把这些人当“上海人”来写并写得如此集中如此深刻，达到群像矗立的浮雕效果，恕我孤陋寡闻，似乎还是第一次。面对如此庞大的浦东平民群像，上海文学以往各种模式都无所施其技，只能仰仗夏商的扎实而粗犷的讲述方式，夏商也因此成了在文学上开垦浦东这块荒地并藉此进一步改写上海文学版图的首创的功臣。

    从感伤、怀旧或欲望化的上海转到夏商的野性的充满灵异的浦东，犹如从烂熟的明代话本和拟话本的市井老套路转到唐传奇的奇情异想的空间，上海文学终于吹来一阵久违了的旷野清新的风。在这样的旷野才有这样的野性生命，它的表达是泼辣生猛直接爽快的，带着生命的强力。