让我悟到妙义的还是聚斯金德的《香水》，它对香水的描绘很详尽，让读者读完小说后还能了解很多香水知识，当然，如果把制作香水的过程抽掉，故事还是成立，但会单薄很多，因为它失去了活色生香的细节。长篇小说就是靠细节支撑起来的，如果没有细节，只剩骨头，没有脂肪，就好比一个女人没有了风韵，就不美了。所以你必须用细节将故事撑满，《东岸纪事》就是不断撑满的过程。如果把长篇小说视作一个女人体的话，每个地方都要丰腴匀称才是一个美人。

　　河西：小说中的人物有没有原型，完全是虚构的吗？

　　夏商：没有任何原型，真实的只有地名和历史事件，我把一些历史事件穿插在故事里面，比如上海甲肝大流行、陆家嘴轮渡踩人等。但人物是假的，故事也是编的，只是有些零零碎碎的记忆，比如乔乔让我想起以前班里的一个女生，考取了大学，后来因故辍学了。一个人物里可能会有很多人的影子。我后来写刀美香这条线，是因为做普洱茶生意的关系，了解了一些云南版纳的生态、地理、人文知识。另外我还有一个意图，想写一部群像小说，虽然里面的主要人物是乔乔和崴崴，但也不明显，因为刀美香形象也比较丰满。乔乔和刀美香是两个不同的女性，乔乔是土著，是老浦东人，而刀美香则是外来户，新浦东人，我所关注的是时代洪流中的小人物命运。

　　河西：《东岸纪事》在语言、人物刻画、技巧方面都很成熟，有没有特别找一些书来读？

　　夏商：我写一部新书前，一般不看其他作品，以免被干扰。《东岸纪事》是《乞儿流浪记》完稿后的一部长篇，当时就觉得我的先锋小说之路基本走到了头，想刻意去写扎实一点、迎难而上的小说。这应该是一个水到渠成的过程，更早的时候大概也有这种能力，但因为偷懒等原因避开了。1997、1998那几年每年都会发不少中短篇，发表容易，影响也有限，决定干脆花几年时间去写个有意思的东西，没想到一写就写了6年多。当然，开始写的时候就是有野心的，过去写作比较浮躁，发表太容易，对自己要求不高。慢慢意识到这样对小说创作是有害的，所以就写了这样一部大篇幅的长篇来挑战自己。现在回头看，花几年时间沉寂下来写作很值得。你全力以赴去做一件事，和应付的、没有使用全部才华去做一件事，效果是不一样的。

　　写完《东岸纪事》最大的感触就是觉得小说是个笨活，小说家写到后来，拼的是“拙”，而不是小聪明。我觉得《东岸纪事》是我最好的作品，不是能力增长，而是以前小聪明太多。对一部伟大的小说来讲，才气不是最重要的，甚至可能是有害的，反倒是笨拙的、像手艺人一样的写作才是真谛。就好比打绒线，最难的是四平针，正反都要打，看似很平整，有点像写实主义，而棒针衫打起来很容易，却花里胡哨图案很多。《东岸纪事》娓娓道来，没有心急火燎，看起来没什么，其实有很多奥妙在里面。

　　河西：你说的写实，并不是我们传统意义上的现实主义吧？

　　夏商：我毕竟是从先锋小说走过来的，《东岸纪事》整个小说看似结构四平八稳，但还是有很多变化，这就是多年文学训练的结果，包括对语言的控制、起承转合的把握，以及一些只能意会的文学观念。我觉得真正的先锋小说家是姿态的先锋，而不是文本的先锋。

　　《东岸纪事》的骨架虽然是一个时代的乡村记忆，但真正写的还是人，这才是文学最终要完成的使命。所以我们之前可能还是伪先锋派，关心的可能不是人，而是语言、文本、技术之类的东西。比如孙甘露早期的小说就完全是语言的自我繁殖，他更像是诗人而非小说家，小说家重要的还是叙事能力。当然从文本角度来说，孙甘露有文学史的价值。跟我同辈的小说家艾伟、毕飞宇、张旻、韩东的长篇，文本都越来越归于常态，但在写实的外套下还是能看出先锋的意识，包括文本、结构、语言的能力，都和传统作家迥然不同。

　　河西：《东岸纪事》是一口气写下来，还是反复修改后的产物？

　　夏商：第一年的时候三分之二就写完了，对话都是上海话，我拿给一些朋友看，觉得还是有障碍，比如“不是”写成“弗是”，后来就改掉了，改成普通话里夹少量沪言，尽量用大家熟悉的词，比如“阿拉”，另外还造了一些上海话新词，比如“面熟目生”，北方人也能看懂。最后小说的上海话韵味还在，外地读者的阅读障碍也较小。另外，人物也做了调整，本来乔乔有个妹妹，我把她去掉了。乔乔去周浦的那条线是后来补出来的，本来中间有个空白。乔乔不能生育离家出走后，第一稿写她那两年不知去哪里了，然后笔锋一转，直接写她回来以后的事情。后来我把这段空白的情节补足了，加上这些，才能说明一个泼辣女性诞生的理由，包括后来她做生意、赴约很放得开，都需要这些铺垫。

　　还有关于上海方言的部分也花了不少笔墨。乔乔去乡下小饭店应聘的时候说上海市区话，马上被识破，人家不想雇用市区的服务员，乔乔马上意识到，改口说浦东土话，就被录用了，这段我觉得挺有意思。浦东土话和上海市区话确实有个等级的问题，直到今天也还是这样。