我们这批作家从先锋小说过来，语言方面都有些欧化倾向，不过我现在对“欧化”的看法不太一样了，过去觉得这是一种舶来品，因为中国的小说，比如说《红楼梦》的语言，都比较干净洗练，形容词少，和西方的那种繁复的长句有很大区别。但经过将近30年的语言移植，我发现所谓“欧化”的句子也成了母语的一部分，语言本来就在变化当中。现在40岁以下的年轻作家已能够熟练运用“欧化”的句型进行创作，它已经成为母语的一部分，从这个角度来说，我认为《乞儿流浪记》在语言上对我来说就像一次毕业考试。

　　河西：哪些作家对你写小说产生过比较大的影响？

　　夏商：说到作家的影响，几乎每个思潮都会对我们这批人产生影响，比如米兰·昆德拉的思辨、海明威的极简、法国新小说的解构主义和文本化、马尔克斯的魔幻现实主义、日本的新感觉派，几乎每个流派我们都临摹过，有一些作品还发表了。所以朋友们有时候在一起，会说你这篇蛮像海明威的，那篇蛮像玛格丽特·尤瑟纳尔的，其实都是在模仿他们的笔法，处于一个学徒状态。格非的《迷舟》就是学博尔赫斯，算是先锋派名篇了，这样一个模仿的过程大家都有过，只是有些人会选择一个特别喜爱的流派，比如莫言，基本就是按照拉美的风格进行创作的。

　　对我而言，还是马尔克斯对我影响最大，但我喜欢的不是《百年孤独》，而是《霍乱时期的爱情》，我比较喜欢“正常的”马尔克斯，而不是特别妖魔鬼怪的作品。当然有时候我也会写一些神神道道的故事，比如《东岸纪事》里狐狸的那个章节，还有最后破碎的地图，意指老浦东的消失，就是受了魔幻现实主义的影响。整个西方，包括拉丁美洲的一些文学观念，对我们影响巨大。

　　河西：你之前的小说相对关注日常的生活状态，不像苏童、余华这一代先锋派早年的写作比较喜欢把背景放到遥远的民国以造成一种距离感，更和韩东、朱文接近，所谓的“新状态小说”，在写作对象和故事框架的选择上，为什么你和韩东、朱文这一批会有相似的趣味？

　　夏商：关注晚清民国是先锋小说发展到中间状态出现的一个分支，比较集中的出现了《红粉》《妻妾成群》等作品，叶兆言也写过关于民国的小说，莫言也写过。不过他们观照的方向不一样，有的是写民国的城市，写军阀、战场，有的是写乡村，比如说《红高粱》，再往后就是抗战。我觉得我对遥远的东西把握不住，写历史小说很容易陷入假民俗、伪民俗的境地，毕竟不是搞历史的，历史钩沉的叙述本应该很严谨，但小说家往往天马行空，有些细节会压不住。这超出我的创作能力了，所以我不写。而有些人对晚清民国比较了解，觉得借古讽今比较好玩。有些小说从文本的角度看，故事本身是很有意思的，但真正推敲起来破绽还是很多。不过也不能过分苛求，毕竟小说家不是历史学家。

　　《东岸纪事》：画鬼容易画人难

　　河西：让我们来重点聊聊《东岸纪事》，最早是什么时候动笔的？

　　夏商：大概2004年开始动笔，写之前特地去六里镇拍了一些照片，现在已经完全没有当年的痕迹了，浦东是上世纪80年代末开始开发的，到了2004年六里地区已经拆得差不多了。我对照着自己拍的这些照片，写关于乡村的记忆，慢慢地写了一些段落。中间做普洱茶生意，有些分心，前前后后写了近7年，去年上半年完成，然后在出版发表的过程中又做了一些修改。

　　河西：《东岸纪事》与你此前的作品比较起来，感觉高了不是一个台阶。

　　夏商：可能是写法比较扎实的原因吧，总体上有为老浦东立碑树传的感觉。先锋小说从技术上讲，很多时候是“画鬼”，而写实小说是“画人”，画鬼容易画人难。先锋小说有很多技法，它变化多端，但往往只是花拳绣腿，而写实非常难，最好的小说家都会迎难而上。

　　最近我在修改小长篇《标本师之恋》。这篇小说是1998年《廊桥遗梦》走红的时候，《作家》杂志约了10个作家，写10万字左右的中国式廊桥爱情小说。当时赶着出版，我用了不到一个月就写出了8万多字的《标本师之恋》。这个故事是讲一个标本师的爱情，他的女友去世了，自己最后蹈海殉情。第一人称“我”在海里拿到一沓日记本，日记本里是标本师追忆自己的爱情故事，“我”拿到日记本的时候，他们都去世了。这本书有一个重大的问题要解决，就是大量的标本制作知识，但我当时完全是门外汉。直到最近准备重版此书，刚好我的朋友采访了中国“标本唐”的后人，在朋友的引见下，我去拜访了唐老师，经过唐老师的推荐，我读了相关的图书和资料，才知道标本是如何诞生的。可当时我把不了解的东西全部虚化掉了，虽然故事也成立，但好的小说家不会逃避，而是会把细节全部写出来，在我看来，这是优秀小说家和二三流小说家的最大区别。

　　在《东岸纪事》里，我没有逃避任何细节，很多地方我都顶上去了，先锋小说可以通过技巧避开，普通读者也看不出什么破绽。写实小说一拳就是一拳，必须拳拳到位，才能击中要害，否则很难击倒“小说”这个敌人，所以我写《东岸纪事》真的苦不堪言，过程中不断遭遇“制作标本”这样的问题。