到了我这个年纪，写小说就能深刻的体会这种感受。一部小说能把内心的杂质清除掉，达到心平如镜的境界，这对我来说是小说的功能。但每个人的心路历程不一样，文学观也不一样，我喜欢写小说，因为我喜欢沉迷在我创作小说的世界里头，很愉快。

    问：《吉陵春秋》几乎获得一致的赞美和肯定，您写完《大河尽头》之后，会不会觉得又回到那样的状态了？

    答：《吉陵春秋》是一个高峰，是生命力的一个高峰，在我的写作经验里，有这样的感受，一个作品达到一个高峰以后，要持续保持是不可能的，就要找另一条路，另一个方向前进，也许会稍稍往下走，这是无可奈何的，文学史上的作家大部分如此。

    有人看过《大河尽头》后，认为是我的另一个高峰，说好看，也许我写了几十年，慢慢开窍了（笑）。之前的《海东青》、《朱鴒漫游仙境》、《雨雪霏霏》都是在前铺路，是准备，来完成这部作品。《大河尽头》是我一生写作最顺利的经验，书上说明我写了三年，真正动笔是一年，在淡水，闭关的状态，每天写，中午写，下午休息，二十万字，写得很快，一年就写好。初稿出来后，只用了三个月修改，整个结构不动，也不修改文字，只是处理一下，润饰一些细节，让痕迹消失掉，打磨或者亮面，很顺利，顺利到我都吓一跳，怕交出来的作品是通俗小说，後来给了几个人看，说很好看，也有文学价值，我就放心了。我会开始写下卷，但忙啊，下卷大概比较长，上卷有二十万字，那个后面的旅程比较重要，文学作品的高潮嘛。

    问：您离开婆罗洲几十年，而《大河尽头》里的细节又那么丰富，您写小说有没有依赖资料的习惯？

    答：我少年最深刻的印象，是到加里曼丹渡假，就是印尼婆罗州的一个简单旅游，就以这个为基础，来构思整个故事。在细节方面，我不找资料，太花时间，我是在砂拉越长大的，就住在婆罗洲岛屿里。整个婆罗洲分成三大部分，在政治上，西北部是砂拉越，北部小小的一个地方是汶莱，东北部是沙巴，这三邦，总面积是婆罗洲的四分之一，其他四分之三在南部，当时是荷兰人统治，三邦则是英国人统治。荷兰人统治的南部在战後就变成独立的印尼共和国联邦的一个省，一个部分，叫做加里曼丹。政治上有这个划分，可是它的地理景观，人文风情，民族，一模一样。我在砂拉越接触过这些人，这些风俗，景色，长屋、丛林……只不过到了南婆罗洲，范围变得更大了，婆罗洲最大的一条河总长一千多公里，两边的丛林更加原始，更加蛮荒。所以我不需要找资料，我在那里长大，除了古晋城外，就是荒野和丛林，要到内陆，要搭伊班的长舟，我一天到晚搭独木舟到长屋去玩，只不过加里曼丹的长屋真是更大了。

    所以我常说，人的一生，写作有三个境界：一个是见山是山，用平时的文字，老老实实把故事讲出来，像《拉子妇》。第二是见山不是山，求技巧了，求形式结构，雕琢设计，匠心处处，这阶段不是不好，是个修炼过程，像《海东青》。第三呢，见山又是山，返璞归真，又回到那个“真”的境界，像《大河尽头》，我要讲的故事就是《大河尽头》。

    其实我想回去婆罗洲，就和张贵兴一样，他一生的梦想是老了回到砂拉越丛林盖个小木屋，不接触外界，过原始生活。我也想在丛林河边盖一间小木屋，以观光身份回去，反正三个月嘛，两头跑。人啊，还是要落叶归根，我的根在婆罗洲这块土地上。

    问：您曾经说过，想回归“大观园”的世界，对於此，有评论家解读为“像三三的嫡传或精神的实践者”和“中原文化的核心”，那您真正的想法是什么？

    答：那时候我是想追求一种红楼梦的境界，似真似幻，整个架构是“幻”，可是里头描写的东西却又是“真”，所以它被认为是最真实的写实小说嘛。我写《吉陵春秋》时，就是想追求这样的一个文学传统，所以“大观园”只是一种美学的意义，评论家们的说法太政治了。

    问：朱鴒就是似真似幻的结合体吗？

    答：真有朱鴒这个人物，我在台大外文系当助教，住在罗斯福路三段，在古亭国小旁边，每天下班回来，看到一个小女孩坐着旁边写东西，我就和她交谈，然后有一天他们家搬走了，我就再也没有见过她。也许她消失了反而是好事，她在我心里永远不会长大，所以《雨雪霏霏》里，我安排她消失在河上，把她藏在黑水潭里，这是为了召唤作家的能力，所以朱鴒是我心中的缪斯啊，每写一部小说，就召唤我的缪斯，也是件蛮好玩的事情。

    问：您翻译过奈波尔的小说，对他有什麽想法？您去过印度吗？

    答：我去过印度，表面上看起来又穷又破又烂，如果抱着一种同情心，去观察它，会发现印度的文化底子比中国还要深厚，非常传统。

    奈波尔的出生和写作跟我有点相似，是印度人，在英国殖民地长大，回印度时受到很大的震撼，写了《受伤的文明》和《幽黯的国度》。如果我回大陆，我心里的震撼也许比奈波尔更大，我对中国的感觉肯定比奈波尔对印度更深，他用英文写小说，我是用中文写小说，所以感受会更不一样。