“你爱细密画吗？” 

　　《我的名字叫红》中译本问世后引起读书界广泛关注，不久前世纪文景又出版了该小说精装插图版，帕慕克无意间成了波斯和阿拉伯世界细密画传统的宣扬者。很多中国读者认为小说作者研究了细密画的缘起和发展，必然热爱这一形式的艺术，而专制、暴烈的奥斯曼大师也成了正面人物。帕慕克本来有意借助细密画的消亡来批判、颠覆细密画背后的神本主义，但是小说一旦印行就不再专属于作者本人，被误读则是作者必须接受的命运。最有趣的是有人居然以为帕慕克是伊斯兰教教徒。作家一般都擅长外交辞令，他们看得起读者的智力和道德敏感性，不愿对自己作品中隐含的揄扬和贬斥作笨重的解释，要是面对不大知趣的追问，宁肯施放烟幕弹来遮掩自己可能存在的意图。然而在访问中国期间，帕慕克却顾不上外交辞令，让一些采访者失望。当他被问及是否喜爱细密画时，他直截了当地给了否定的回答。 

　　对帕慕克的误解主要来自对小说多声部叙述的忽略。据笔者了解，有些读者十分容易与作品中的“我”产生认同，对“我”究竟是谁不大在意。对细密画最热烈的赞美来自奥斯曼大师，这位与奥斯曼帝国同名的宫廷画坊总监是最得不到作者同情的人物，他甚至有恋童的恶癖。赞美之辞出自他之口就变成了作者负面的评价。另一位被细密画之美征服的人物是谢库瑞，但是她在与“黑”结婚后自我意识渐渐增强，追求世俗意义上的幸福也更加积极。在此过程中她的审美观随之大大改变。小说结尾处她希望得到两张画。一张能反映她真正的美丽容貌，另一张描绘的是母子“幸福之画”：她在哺育幼子奥尔罕，她的眼睛则是看着年岁略大的谢夫盖。前者使读者联想到乔尔乔涅的《劳拉》和提香的《福罗拉》，两人都是威尼斯画家；至于“幸福之画”，我们眼前浮现的是基督教艺术传统中的圣母慈爱画：玛利亚怀抱耶稣，膝旁是施洗者约翰。这一题材在文艺复兴时期非常流行，浏览一下拉斐尔的作品即可得到证明。 

　　“黑”在翻看细密画时时常流露出居高临下的态度，他对整个宫廷画坊的描写十分阴暗。他会同意小说叙事者之一“马”的结论：细密画家实在没什么可以值得骄傲。 

　　“姨父”既是细密画家，又是帝国绘画工程的组织者。他要彻底威尼斯化的决心给他招来杀身之祸。这位改革家看不到文化融合与互补的可能，请看他如此绝对地将威尼斯大师的作品与细密画对立起来： 

　　眼睛不再是一模一样的圆孔，而是必须像我们自己的眼睛，像一面镜子那样反射光芒，会像一口深井那样吸收光线。嘴唇不再是平板如纸的脸上的一条裂缝，而必须是表情的表现要点，其红色各不相同，通过紧绷和放松来表现出我们的欢乐、哀伤和内心世界。我们的鼻子也不再是分隔面孔的一道干巴巴的墙，而是一件体现我们活力与好奇心的工具。（第166页） 

　　“圆孔”、“裂缝”和“墙”等词汇在发泄的是谁对细密画的厌恶？这种夸张、极端的表述方式强化而非削弱了简单的二元思维。“姨父”和他的创造者应该认识到，细密画上经常出现的平面叠加和无聚焦等特点也体现了丰富的想象和自由的精神。如果细密画（以及它所象征的一切）为了模仿威尼斯绘画风格而抛弃乃至谴责自身特点，那么我们将看到的无非是一极之尊，而非多元之美。 

　　土耳其地跨欧亚两洲，特殊的地理位置并不一定给所有土耳其作家带来优势，而且表面上的优势也会助长盲目自信的风气。急于脱亚入欧的愿望不难理解，但是这样的愿望也有副作用，即导致本质主义思维，催生一种不一定流行于欧洲的心态：处处要显得优于亚洲人。法国作家尤瑟纳尔称《源氏物语》作者紫式部是最伟大的女性小说家和日本中世纪的普鲁斯特，这种超越东西二元对立的胸襟是帕慕克所缺乏的。诚如他在演讲《我们究竟是谁？》中所说，小说的形式使我们了解“他者”。并不是说当我们自己被人理解之后世界就是公平的，我们还需要主动去理解穆斯林女仆哈妮姆和她身后的宗教传统，去理解那位无法管教两个势利男孩的土耳其保姆无名氏，当然，还要去理解被称为“土耳其警察”的普通人。帕慕克还十分年轻，毫无疑问，他会写出与诺贝尔文学奖的荣耀更相称的作品来。