他不是个鉴赏家，也不是别人所认为的那种唯美或装饰性的电影人。他不会仅仅为了“看上去好看’而一气拍下十或十一个镜头，也不会拿着摄影机楼上楼下地跑，沿着立面拍摄，在火车站台上拍摄，穿过灌木丛拍摄。和他的朋友让·雷诺阿一样，奥弗斯总会为了演员而牺牲技术。他认为只有演员被逼着做出一些体力劳动时——爬楼梯、在田间奔跑或是在一个长镜头中跳上一大段舞——才能发挥得最好，显得最少戏剧化。如果在奥弗斯的电影里，有哪位演员那么站着或坐着不动，这是很少见的，你肯定可以在他的面孔和摄影机镜头之间找到某些东西，一只火炉或是一块透明的幕布或是一张椅子。那并非是因为奥弗斯不懂得人脸的表现力，而是因为他希望演员知道，自己的脸被部分地掩盖了起来，那样他们可以逼着自己本能地做出补偿，用语调来自我肯定。那样的话，演员就必须演得更加精准。奥弗斯对真理和精确十分迷恋。他是位现实主义的电影人；在《倾国倾城欲海花》中，甚至是个新现实主义电影人。

　　我们不会同等地记录下所有的声音或所有的对话。所以奥弗斯的电影很让录音师头痛；只有三分之一的声音可以清晰听出来；剩余的部分，奥弗斯只希望它们能模糊地表现出来就可以了，就像真实生活中一样。很多对白经常只是模糊的声音而已。

　　女性是奥弗斯作品中的主角： 超级女人的女人，各种男人——不屈的士兵、有魅力的外交官、暴君般的艺术家、理想化的男孩，等等的牺牲品。因为奥弗斯只处理这一永恒的主题，所以有人批评他过时。他在自己的影片中呈现出快乐的残酷性，爱的艰辛、欲望的陷阱；他是“愉快的舞会之后悲伤的又一天”（维克托·雨果语）的导演。

　　如果说他在《倾国倾城欲海花》后收到许多年轻导演寄来的信，如果说他被影迷俱乐部发掘了出来，那是因为在这里，他第一次将当代人的问题叠加在了他关于那些早衰的女性的不变主题之上：现代娱乐形式的残酷、浪漫传记的滥用、轻率、智力游戏、不断地换情人、八卦专栏、过劳、精神沮丧。他告诉我，他在《倾国倾城欲海花》中系统性地放入了之前三个月里他看报时看到的所有令他感到不安和烦恼的东西：好莱坞名人离婚、朱迪·加兰德的自杀企图、丽塔·海华斯的冒险经历、美国的三段式马戏演出、西涅玛斯科宽银幕和西涅拉玛宽银幕的出现，对广告的过度强调、现代生活的夸张之处。

　　罗西里尼：总爱拿观众当成自己

　　罗贝托·罗西里尼总爱拿观众当成他自己一样，他是个特别的人，非凡的智慧和热情。所以他从不会在动作上逗留，从不解释或放大什么。他十分灵巧地抛出自己的观点，一个接一个。雅克·里维特说过，罗西里尼“从不论证，只是展示”，但他快捷的思维、思考的过程和非凡的吸收能力却令他比他的观众高出了一大头，于是，有时他就会失去他们。这种吸收的能力，这种澄清当下状况的渴望，在他每部作品里都很清晰。

　　罗贝托·罗西里尼最后一次伟大的电影冒险是他对印度的发现。六个月的时间里，他走遍了整个次大陆，并将其放在了《印度》之中。这是一部非凡的简朴和智慧的电影，不仅是反映印度乡间和人民的一系列画面的总和，更是一种世界观，一种对生命、自然、动物的冥想。《印度》的时间和地点背景都和他其他电影不同，它是自由诗体的，或许只能和他在《圣方济各的花束》中对完美的快乐的冥想相比较。

　　我知道这话说出来很危险，但我相信它是真的： 罗西里尼其实并不是特别喜爱电影，并不比他对艺术这一整体概念的爱要多。他更喜欢生命，更喜欢人。他从没翻开过一本小说，尽管他一生都在搜集社会和历史事件的报道。每天晚上他都会阅读历史、社会学、科学方面的书籍。他渴求更多的知识；希望能投身于文化电影之中。

　　事实是，罗西里尼并非一个“积极分子’，也不是个有野心的人。他是个询问者，一个提出问题的人，对别人比对他自己更感兴趣。

　　我们甚至会疑问，他为什么会成为一名导演，他怎么会走进电影这一行的。那是偶然，或者说是因为爱。他当时爱上了一个女孩，女孩得到了某些制片人的注意，被请去拍电影。纯粹出于嫉妒，罗贝托和她一起去了摄影棚，因为那是部低成本制作，工作人员看见他站在那儿无所事事，既然他有车，于是他们请他每天开车去男主角让皮埃尔·奥蒙家接他。

　　罗西里尼最初那些电影是关于鱼类的纪录片，我宁可相信他是出于对安娜·玛格尼的爱才转而拍摄故事片的。当然，也是战时意大利的现状促发了他。最后一点，罗西里尼只有在拍关于战争的电影时才会得到观众和影评人的接受。现在的新片已经让我们习惯了这样一种残酷和暴力的真实。

　　我们中那些喜欢和崇拜罗西里尼的人，认为他拍摄家庭中的战争、圣方济各的滑稽和孟加拉的猩猩就像是拍街头打斗那样，就像是新闻报道那样的拍，这种做法完全正确，我们这么想，是错误的吗？