《元曲释词》作者王学奇、《元明北杂剧总目考略》作者邵曾祺、《新校元刊杂剧三十种》校者徐沁君、《元代杂剧艺术》作者徐扶明、《元曲百科辞典》主编袁世硕等都分别承写了他们所选定的条目。隋树森先生曾翻译日本青木正儿《元人杂剧序说》与盐谷温《元曲概况》二书，又将《元曲选》未收之元代杂剧编成《元曲选外编》，是国内元曲前辈而且贡献相当突出的一位，特为此书写了《序》。为了争取时间，稿件尚未收集齐全就向隋老提出此要求，当然他也没有能看全部稿件而有针对性地比较具体地谈问题，所以《序》只是概括地论述了元曲的总的情况以及王国维、郑振铎诸人对元曲的贡献。不管怎么说，《元曲鉴赏辞典》确是集中了全国研究元曲的精英而完成的一项巨大的工程。

  话说回来，《元曲鉴赏辞典》撰稿人列名者173位，元曲专家仅是其中极少数，余外也有中国文学史或中国戏剧史的学者专家，或者研究、著作的重点是唐诗宋词，或者是宋元南戏、明清传奇的学者专家，他们所耕耘的领域和元杂剧很接近，或者有交叉之处，平时也经常接触，所以也就接受任务，和我们共襄盛举了。

  《元曲鉴赏辞典》的编写任务开始于1985年前后。作者比较集中在上海、北京、广州，但我们还是尽可能从全国各地物色合适的作者，例如羊春秋来自湖南，宁宗一来自天津，吴调公来自南京，胡雪冈来自温州，熊笃来自重庆，齐裕昆来自福州，更有宁夏等边远地区的作者。应该说，充分发挥了全国古典戏剧文学专家的聪明才智。

四
  散曲、剧曲乍看似乎一样，细细推敲，差异很多。散曲的确近似唐诗、宋词，口语化则比较明显。剧曲情况更为复杂些，无论用来交代情节、表达感情，口语化较散曲更甚，这种口语又往往根据规定情景带有民族的、地区的、职业的特色；有时会突破曲牌原来的字数定格而增加衬字。至于内容，散曲、剧曲也都各有其生活真实的依据而千姿百态，所以我们很难模拟出一份样稿，因此未用样稿。

  我们强调了希望能使高中以上语文程度的读者接受。既然以鉴赏为目的，也就不必进行繁琐的注释或考证，就如与家人、友人的谈心最好。可以是美感的启发，可以是和古代原作者的交流，或是对他的质疑，不拘一格。但人名、地名、年代等等则千万不要弄错，以免误导读者。过分偏颇的感受、观点也最好不要提出，容易引起读者困惑。因为这和学术论文不同，鉴赏辞典不是展开雄辩的园地。又和课本、教材不同，可以更活泼些，不妨有些趣味性的穿插。更不要求面面俱到，完全可以谈体会很深切、最受感动的闪光之点。也不反对和内容相似或形式相接近的作品或作者别的作品相联系或作对比，鉴赏文字的作者享有绝对的、充分的自由。

  稿件陆续寄到，给了我们一次又一次美好的享受，也可以说是一次又一次的惊喜。老戏剧家马少波偕其女马欣来合作写了《追韩信》第二折的一套〔双调〕，他们对中国戏剧史原娴熟之至，所以一开始就说：“其中第二折最为著名，经各剧种改编演出，迄今活跃在戏曲舞台。明代沈采的《千金记》曾直接采用这套曲调。”三句话把此剧至今仍在流行的经典性说得一清二楚，对于“坐下马空踏遍山水雄，背上剑枉射得斗牛寒”等情景交融形象地抒写韩信的复杂的感情的唱词，认为“准确地表现了韩信作为一代人杰久不得志的苦闷心境，同时也呼出了千百年中有志之士壮志难酬的愤懑不平之气与寂寞悲凉之情，引起了人们的赞叹与共鸣”。对于《追韩信》作者金仁杰评价颇高，对韩信的认识和理解也是非常深刻的。这是一种类型。

  又如以研究汤显祖闻名的徐朔方教授，关于元曲的论著不多，却也有独到的研究。他鉴赏《亻刍梅香》第三折的〔圣药王〕诸曲时，显示了非凡的功力和见识，首先认定“它是王实甫《西厢记》的改编”，又作“我自己过去就对它有过不公平的评价”的自我批判，完全出乎我们的意料。正因为“曹楝亭本《录鬼簿》评论某些剧作家来说‘惜乎所作贪于俳谐，未免多于斧凿’”，徐朔方接着说：“就《亻刍梅香》而论，这恰恰是它的成功之处。”由于徐朔方对中国古典戏曲研究非常深入，而且对名著都不自觉地会有所联系、比较，所以他认为郑光祖虽然从《西厢记》获得启发，但《亻刍梅香》并不是简单的改编或压缩，也有许多地方有别出心裁的得到良好效果的探索和创造。例如丫环樊素，当然不乏红娘的机智和风趣，她和白敏中彼此之间“反复诘难”，则是红娘和张生之间所没有的。徐朔方认为这样喜剧性发挥得更充分。徐朔方认为《亻刍梅香》第三折曲子和宾白“焊接”得天衣无缝，丝毫没有影响曲子所洋溢的诗情画意。他进而认为〔麻郎儿〕的〔幺篇〕：“不妨、莫慌、我当”是六字三韵的“短柱体”的典范。因为“一句曲文将三个角色的不同处境、不同心理片刻间全部展示在观众面前”了。