|
当时的青年作者群体也有不少佳作，鲜述文是刘知渐教授的助手，她为曹德〔清江引〕所作的鉴赏，用了细针密线为我们映衬出了原文中隐约可见的某些借喻和暗示，真可谓曹德的隔代知音。翁敏华认为无名氏《〔朝天子〕嘲妓家匾食》“句句讲匾食，却又句句说着妓女”，但不是讥笑，而是同情之至。她并且得出一个初步结论：“中国古代的咏物诗，每每并非纯客观的咏物，而是咏物以拟人。”可谓一语中的。
五
元曲和唐诗、宋词有许多近似之处，却有着更多的不同之处，因此《元曲鉴赏辞典》的附录也不同于那些诗、词的鉴赏辞典。增加了《元杂剧关目》《元曲释词简编》《读曲常识》《元北曲谱简编》和《元杂剧一览表》，共计五种。
《元杂剧关目》收了现存的所有元杂剧在内，共162本。因为辞典仅收所鉴赏的曲文，曲前曲后的宾白都没有，虽然鉴赏文字也对全剧略作介绍，究竟过于简单，读者难以了解剧本的全貌。《关目》基本按四折的顺序讲述整个故事，读者遇到问题，即可用《关目》参照。
《元曲释词简编》也十分必要，因为元曲语言比唐诗、宋词的口语化更为明显，剧中人既有社会上层的官员将领，也有社会下层的倡优隶卒（当时演员没有社会地位），他们的语言颇多行话、切口，有的也许流行于黑社会，我们已出的字典、辞典不一定都收。有的还是兄弟民族的语言，汉族读者往往一知半解，甚至完全不懂。一般的字典、辞典往往不收，即使收，数量也极少。现在收了“乜斜”、“巳避”、“闪杀”、“必丢匹搭”、“屹剌剌”、“阵马儿”等等。例如《撒蒂》，原见于宋方壸《一枝花》，释义为“放肆、放刁、撒赖”，但马致远《任风子》第三折用的是“撒腻滞”。此外还有用“撒滞”、“撒滞”的。依稀可见是兄弟民族语言的音译，但尚未有一致的译法。这些语词，别的字典、辞典很难查到。
《读曲常识》主要解释元曲专用名词，如末、正末等脚色分行名词，南北合套、宫调等北曲音乐名词，凤头猪肚豹尾、关马郑白等戏剧文学名词术语。
《元北曲谱简编》，分黄钟宫、正宫、仙吕宫……大石调、小石调等宫调，每一宫调又按曲牌顺序排列，然后按定格标注平仄，韵位亦皆用标记标出。这对读者也许并不十分重要，但演唱时则必须依照，否则既难唱，更唱不出韵味和情调。
《元杂剧一览表》，元代有关元曲文献极少极少，剧目之流行程度几乎很难知晓。建国初期，过分夸大关汉卿之影响，王实甫、马致远、白仁甫的作品都被有意无意地漠视了。对于这个问题，当然应该使人们知道元杂剧流行的真相，我觉得根据《元刊杂剧三十种》以及明代的八种藏本、刊本，作一统计表，虽然十分麻烦，却是惟一的办法，也最有说服力。统计的结果令人颇为意外，同时被九种选本收录者付之缺如，即同被八种、七种、六种、五种选本收录者亦无。同时被四种版本收录者有九部作品：
张寿卿 谢金莲诗酒红梨花
宫天挺 生死交范张鸡黍
郑光祖 迷青琐倩女离魂
郑光祖 㑇梅香翰林风月
秦简夫 东堂老劝破家子弟
罗贯中 宋太祖龙虎风云会
贾仲明 荆楚臣重对玉梳记
贾仲明 铁拐李金童玉女
石子章 秦修然竹坞听琴
居然马致远、白仁甫的作品都不在九部作品之内，而被许多评论家戴满头桂冠的关汉卿的作品也不在其中。他的《感天动地窦娥冤》仅有三种选本收录，并不突出。当然，这并不是元代当时演出的精确统计，那些选本绝大部分都是明代刊印的，但也能在一定程度上反映元代的流行情况，除此之外，更无任何依据了。
必须说明的是《西厢记》共有五本，体例特殊，九种选本均未收，但明刊本有六十种左右，今存四十余种，流行程度远远超过《红梨花》《范张鸡黍》《倩女离魂》等剧自不待言。这一统计表工作进行过程中迄未向外透露，而徐朔方教授对《㑇梅香》作出高度评价，颇能说明他独具慧眼，的是难得。
六
以上谈了《元曲鉴赏辞典》的编写原则和具体内容，相信对于人们可以起到相应的导读作用。还有一点感受要谈一谈。在二十世纪八十年代，学术界、出版界的风气和现在不同，对经济效益的看法也不同，作者都十分认真地对待鉴赏文字的写作，上海辞书出版社为书的质量在人力物力上有较大投入，先后两次邀请部分作者集中在上海进行反复讨论、反复修改，所以在八十年代末最后定稿比较理想。
可以说，《元曲鉴赏辞典》基本上反映了上世纪九十年代前后全国元曲研究者的学术水平与审美情趣。该时期元曲研究与欣赏出现了空前的盛况，全国各大院校中文系开设的元曲课程甚多，研究成果也陆续面世，先后出版了《元曲百科辞典》《中国散曲史》《白朴年谱》《马致远全集校注》等等，有关关汉卿的评论和剧本注释则更多，我个人则较多地对《西厢记》作了一系列研究与赏析。虽然元曲的研究与推广较之唐诗、宋词，无论在数量和质量上有较大差距，但上世纪的八十年代末、九十年代初是国内元曲研究的一个高峰，上海辞书出版社此时出版这部辞书是一个英明之举。
|
企业宣传片
企业邮箱
设为首页