散曲之中，流露出世隐逸思想的较唐诗、宋词占的比重更多些，这也是元曲的特点之一。一开始我们只准备收录某些较有代表性的，仔细看下来，觉得也不妥。因为当时的汉族知识分子对蒙古族统治者从气节观念出发不愿从政的大有人在。但有的人仍旧希望走“学而优则仕”的途径以求飞黄腾达，结果多年不开科举，于是又萌生消极思想。有时候这两种情况混淆难分。但是，这些作品正好表现了知识分子的心声和气节，也是社会现实的反映，可谓“文变染乎世情”，所以也应该予以重视。例如汪元亨，他这一类作品在数量上很可观，内容则各有侧重，所以我们收录得比较多。

  其时蒙古人远征欧洲凯旋回来再入主中原，因此无论是元朝首都大都还是整个中国，都呈现了人口种族的多样化和外来文化的影响，传入了大量外来语。如散曲作者汉族与诸兄弟民族均有，阿里西瑛为回族人，贯云石、薛昂夫为维吾尔族人，阿鲁威、杨讷为蒙古人，兰楚芳为西域人，他们的散曲作品往往较杂剧更具有民族风情、民族特色，自然不能漠视。

  元曲的文学语言在发展中固有唐诗、宋词的传承，但由于内容和感情的转变也发生显著的变化：一是庶民生活题材的扩大，诸如衣、食、住、行和生、老、病、死都可入典；二是少用典故，这并不是作者故意违避，甘做下里巴人，而是他们的文化大多不高，至多读过《论语》、《孟子》，粗通前朝诗文，不可能去钻研《周易》、《道德经》、《尔雅》之类的典籍，所以元曲一般比较率直通俗，乃至尖新泼辣。

  再由于元代统治者是马背上夺取天下，对文学艺术向不重视，甚至歧视，由于认为文章之道无足轻重，所以元朝一代没有出现过大规模的惨酷的文字狱。元曲与宫廷、侯门乃至朱门比较隔膜，不仅皇帝不会来参与，侯门贵胄也不会来染指，什么御制唱和奉和遵令的文字在元曲中非常少见。由此造成了元曲的庶民化、世俗化特征，这对于我们把握元曲的主流、加以选择甄别，大有裨益。所以，我们对杂剧和散曲的选目，还是从作品本身来考虑，既没盲从所谓“关、马、郑、白”的元曲四大家，也没有追随把关汉卿无限拔高而漠视其他作者的多样化的做法，无论其形式、内容，有显著优点、特点的作品，坚决收录，至于明、清两代以及五四以来的评论，我们也有所参照，但绝不是全部依从。

  矫枉不能过正，关汉卿仍是元杂剧传世作品最多的一位作家，而且他的作品如《窦娥冤》《救风尘》《单刀会》等，悲剧、喜剧、正剧等各种类型的均有佳作，因此我们选了《窦娥冤》三折，此外《救风尘》《望江亭》《拜月亭》《玉镜台》各二折，也选了《蝴蝶梦》等。累计达十八折，为入选折数最多的作家。

  王实甫的《西厢记》入选十二折，乍看似乎多了，其实《西厢记》共五本二十一折，现在也不过选了一半稍多。就全剧改编演出的情况看，就剧中名句流行的情况看，这十二折还是最低限度的。

  关于马致远，人们一直高度评价《汉宫秋》，而对《荐福碑》《陈抟高卧》《岳阳楼》《任风子》《黄粱梦》诸剧均以“封建迷信”一笔抹煞。其实这些作品的出现决非偶然，乃是人们对现实世界感到悲观失望而渴望逃避、解脱的反映，也是全真教在中国南部广泛流行的证明。人们从宗教中寻觅继续生活下去的勇气，不能不用各种幻想、幻觉来自我安慰、自我解脱。

  又如《桃花女》，所写男婚女嫁风尚直至清末民初，民间尚在流行。《兰采如》则保存了元代杂剧演出史料，较《青楼集》《辍耕录》均为完整，任何资料不能取代。

  《元曲鉴赏辞典》的选目，既包含了杂剧剧曲，也包含了散曲。这也包含着我们对元曲这一文学高峰的基本认识。明清两代对于元曲的称谓显得有些混乱而不规范，有时是指杂剧，有时则云散曲，自五四以后，稍有好转。上世纪五十年代，纪念关汉卿的作品等均兼收散曲和剧曲。我们这部鉴赏辞典，兼收散曲和剧曲，理应如此。明代臧晋叔编纂元杂剧总集功在千秋，但书名题《元曲选》，难免以偏概全。所以，我们的《元曲鉴赏辞典》兼收杂剧和散曲，实际上也是对元曲起到了持续的正名作用。

三
  研究元曲的专家学者为数远较研究唐诗、宋词的专家学者少，这是事实。我们就决心把他们全都约请为作者，年事过高的前辈，工作过忙的中年业务骨干，就少担任一点条目。经过多方面的协商，终于取得了他们的理解，共同为《元曲鉴赏辞典》的编写进行了密切的合作。

  具体地说，曲学大师吴梅教授当年在北京、上海、南京各大学的嫡传子弟王季思、万云骏两教授都接受了写鉴赏条目的任务，王季思还担任了本书的顾问。