当代上海作家笔下人物偶尔“外出”，现代作家写上海人则经常“穿城而过”。郁达夫《迷羊》、《她是一个弱女子》穿梭于杭州和上海、上海与安庆之间。《春风沉醉的晚上》男女主人公“我”是喜欢“夜游”的作家，女工陈二妹主要活动空间在杨浦纱厂，亭子间只是被迫栖息之地，他们的心不被上海所围困，更无《长恨歌》所谓“上海的心”。茅盾《蚀》三部曲（《动摇》、《幻灭》、《追求》）从武汉、江西一路写到上海，《子夜》以上海为中心向周边辐射。即使沉湎于浦西城区的“新感觉派小说家”也常涉笔市区以外（如施蛰存《春阳》、穆时英小说集《南北极》和《公墓》中许多作品）。张爱玲早期短篇写上海总有香港做对照，正如小说《封锁》篇名所示，其相对封闭的空间想象与战时孤岛特殊地缘政治有关。四十年代末五十年代初根据短暂外地生活经创作的《华丽缘》、《秧歌》、《赤地之恋》则由外地写到上海或由上海写到郊县，境界顿时开阔。徐訏三十年代名作《鬼恋》和战后风靡一时的《风萧萧》中，上海只是人物诸多停靠站之一。有“流浪汉体小说”之称的钱钟书《围城》更把上海置入全国乃至国际空间打量。现代作家笔下的人物在上海来来去去，进进出出，落地生根、乐不思蜀的现象并不多见。
　　一头扎进浦西城区不出来的也有，那是《海上花列传》开始，中经周天籁《亭子间嫂嫂》和大量“小报文学”构筑的广义的“狭邪”传统。“狭邪”传统碰到50至70年代依托行政区划和户籍制度所开辟的将上海孤立起来的写法（如周而复《上海的早晨》），二者交相为用，逐渐使上海成为文学想象的封闭空间。这是现代作家（包括号称专门写小说给上海人看的张爱玲）做梦也想不到的。80年代复苏、90年代热闹起来的“上海文学”就在这个封闭空间打转，即使许多作家频频“外出”，即使许多作家刻意经营某个“次中心”和“近郊”，如殷惠芬、竹林、彭瑞高的松江、嘉定，张生的五角场，张旻的安亭，也无力撼动以浦西城区为中心的空间想象模式。
　　《东岸纪事》的意义在于凭借对浦东平民生活大规模成功描绘，以群像矗立的浮雕效果和粗犷奔放的叙述风格，冲破了50-90年代上海文学囿于浦西城区的空间想象，接续了现代作家开阔自由的空间意识。

　　夏商笔下的浦东不仅是浦西城区一个参照，也是浦西城区被半个多世纪政治文化遮蔽的本我的一部分，这让我们认识到“上海人”本来就是跟“外地人”一般无二的“中国人”，浦西人、浦东人、上海人、外地人、中国人，生活记忆、文化习俗、活动空间、气质心性纵然有所不同，但“横竖是水，可以相通”。上海人“宁有种乎”？无非就是少数本地居民和大量外来移民的混杂，像“傣族公主”刀美香和上海知青柳道海这样来自外地或经过外地生活洗礼又回到上海的“新浦东人”/“新上海人”，比比皆是。《东岸纪事》成功解构了似乎“从来如此”的狭隘凝固的“上海人”概念，为上海文学带来一种粗犷凌厉的精神风貌。
　　血气的上海或上海的血气，在弄堂、公寓、单位男女被压抑被消磨的生命中也会偶尔爆发，但一闪而过，不成气候。只有到了夏商笔下，在迟至90年代初尚未开发的浦东平民生活庇护下，这才连成一片，蔚为壮观。野性、血气、血色，对“上海文学”来说多么陌生！但有了夏商，这些概念变得真实了，“上海文学”从此具备足以和外地文学佼佼者相颉颃的生命元素。
　　所以夏商并非上海文学的异数，亦非从外面突然闯入的他者，他属于被规训已久的上海文学内部的睡虎家族，这个家族在中国文学的“现代”时期非常活跃，50~90年代一度沉睡了，现在应该张开双臂欢迎他们醒来，其咻咻的吼叫，让我们想到外面，想到远方，也听到自己里面怦怦的心跳。