对于实地的原乡的答问，竟有两个截然的说法，那么，我们该相信哪一个呢？或许，作家并未伪饰，这只是他矛盾心态的无意外露而已。我们如果追寻李永平的创作脉络，涵盖《吉陵春秋》、《海东青》、《朱鴒漫游仙境》、《雨雪霏霏》等作品，会看到他对原乡的构建是如此痴迷，也是如此哀伤。他的原乡与其说实有，不如说是文化意义上的，更多具精神层面的内涵。在李永平的内心中，那一片精神之地早已失去，他要在写作中不断地召唤、追逝，乃至救赎，究竟能否魂兮归来，亦只是浪子的绵薄之力了。

    因此，我们看到《吉陵春秋》的创作动因，是一个意象在李永平的脑中挥之不去，“婆罗洲大日头下，白灿灿阳光下，一条幽魂般，驮着红包袱来回行走在古晋城里、大巴刹上的客家老婆婆”。这既是《吉陵春秋》中家破人亡的孙老娘的原型，似乎也成为李永平对原乡追索的一种隐喻：文化的母体遭受劫难，原乡的整体已然堕落。吉陵镇是一个罪恶的渊薮，代表善良与无辜的长笙、孙老娘、秋棠、张葆葵等女性角色被欺侮与损害，阴魂游荡在小小的镇上，生前的荏弱与死后的予人惊恐有着心酸的比照。李永平虚构的吉陵镇，与他多年后所说的“大五十倍的索多玛城”，隐然有着某种微妙的联系，其在访谈中矛盾的话语大约也可于此中获得一些解释。

    有着如此的文化心态，《吉陵春秋》的叙事形式与叙事内容所构成的反差也就不足为奇了。在李永平这里，中国式的书写手法适足以召唤原乡的精魂，他的宿命感虽然悲观，但自成其体系，深情而简约，哀婉有节制，在华语文学的大道上，独辟了另一条蹊径。