是的，教养正是这样一种东西，传授者已然归去，而教养本身每每在不自知的情况下，悄然而起勃然而兴，容或不常以光华烂然的面目呈现，却多半会在半夜推枕绕梁寻思的当口现身。在很长一段时间内，大春深刻浸染在西方现代小说的各种形式、技法与观念之中，精擅多种现代小说桥段，《将军碑》、《公寓导游》、《四喜忧国》在上世纪80年代末90年代初让人惊异地开启了台湾现代小说在形式上完足并真正专业的黄金时期。大春还一手写报刊连载的新闻小说针砭时弊，一手开创“大头春”系列。前者凡三部：《大说谎家》、《没人写信给上校》、《撒谎的信徒》。而“大头春”系列三部曲则更是台湾出版史上的一个奇迹，《少年大头春的生活周记》、《我妹妹》、《野孩子》，尤其以《生活周记》最受欢迎，畅销二十几万册。

    彼时台湾文坛皆以《台湾的艾柯》来看张大春。《城邦暴力团》厚厚四册则将华语写作与武侠小说带入新疆界。大春炫技般将整部小说耍花枪般舞得滴水不漏，一段近代史剪裁收拢进几十万字的小说中，中国小说叙事技巧与稗官野史传统巧妙结合，一步步揭开近百年来中华民族风雨史背后的秘辛。而在诡奇跌宕的故事中还藏有更深的企图，《城邦》的核心价值观是避世。强权之下，江湖也难逃噩运，识时务者要逃离、隐遁、流离，否则等来的只是杀身之祸。现代人从某种意义而言，亦是在练功夫，学得一身本事，求的不过是另一种逃离，逃出现代社会的宰制与媚俗。

    然而就在小说创作如日中天的时候，大春却颇出人意料地回归古典，写书法、认字、写古诗。说来古典文学抑或更宽泛意义上的古典文化的教养，实在是我们极为陌生和久违的一个领域。这种陌生，不单是形式和内容的疏隔，更是一种认知和情感上的疏离乃至排斥——我们无法亦无力在古典文化中享受古人所获致的那种快乐和安宁了。大春想要告诉读者，在他所承袭的那些教养中，个人能得到怎样的快乐。这种快乐好比在炎炎烈日下跳进装满清水的水桶时那短暂的快乐一样。正因为有了那样的太阳，才有跳进水桶的刹那。大春还有三个“宏愿”：第一，希望更多人能够认识中国古典诗词，第二，希望更多人能够接近中国京剧和昆曲，第三，希望更多人拿起毛笔来写字。大春自述“只有在这三种事物里，我才能看见比较真实的国族地图”。

    于是，在《认得几个字》里可以看到大春陪着一双小儿女从头学认字。通过一道学习、辨认原本看似熟悉的字词，慨叹“穷尽人之一生，恐怕未必有机会完完整整地将听过、说过、读过、写过几千万次的某个字认识透彻”，太多的字词如最熟悉的陌生人，叫得出名字却不知道底细；透过一点“用处”都没有的古诗写作，“发觉竟有那么多的自然和生活经验，是过去汲汲营营、庸庸碌碌的世俗追求中漠视而错过了的，甚至还发觉，竟有一种令自己意外的情感蓦然降临”；为现代京剧写词，在流行歌曲中加入古典元素，赋予流行艺术以陌生的古典面目；借用最现代的电视传播技术玩最老旧的说书把戏，每天一段《三国》、《隋唐演义》或《儒林外史》等，标志性的开场白“说书人张大春，今天伺候您一段儿”。

    是的，人生注定入局。争名、争利、争是非、争得失，而所谓“隐”，于今日几乎注定是一件不可能之事了。古典文化的教养并非意在劝人敛退抑或完全出局，不是的，其更深的用意想是给予任何一个准备在人生之局中争得风生水起之人一点从容和宽广，从而发见在入局出局之际，到底有哪些事物、价值、意义、情感是自己真的值得去争的或是该放手的。