在阅读这本《希区柯克与特吕弗对话录》之前，很难说我对希区柯克有什么明确的印象。尽管刚刚翻译完了齐泽克主编的那本可谓“希区柯克迷宝典”的《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》，可自己通览影片的心愿，因为种种原因，还处在无限期延搁的过程中。毕竟说到底，希区柯克在电影大师的万神殿中，终归是个“二流”的位置。

    看完这本书，我想要说，希区柯克的“二流”，几乎就是他命该如此。“一个电影艺术家没有什么可说的，他要表现”，他这样说；“电影变成了抽象艺术”，特吕弗这样仰慕地总结着。可问题在于，无论当今的哪种文化语境中，不“立言”，没有语言文字的表达和记录，没有故事和寓意，就没有价值场中的位置。一个不关心人物的性格和心理，不关心故事的真实性和逻辑，只关心情节进展的速率和斜率，以及“用摄影机迷惑观众”的成就感的人，是难以获得最高肯定的。

    而就是在这里，希区柯克让我想到了毕加索，这个20世纪难以评断的绘画大师。人们绕不开他，他的绘画屡次在拍卖场上爆出天价(就像希区柯克的影片屡次制造出票房奇迹)，可又不得不指出，尤其在晚年，他毫无顾忌地重复着自己熟悉的题材，展示随心所欲的造型能力的欲望远胜于完成一幅作品的“任务”(在克鲁佐的影片《毕加索的秘密》中，最迷人的就是毕加索笔触涂抹之间不停地改变画面“形象”的能力，近乎奇迹)。总之，这也是一个视觉性的大脑，他仅仅关心绘画自身，超越了所有的叙事性或道德性考量。在这些方面，我想他们二人会是惺惺相惜的。

    从这本书中我们发现，希区柯克是难得地执著于并信任于电影的。他从16岁开始就时刻准备着进入电影界，一旦得到了机会，又把自己工科学生对技术的激情贯穿其中。从而，在他力量所及的范围内，他总是尽可能精确地掌控电影摄制的全过程。这是一个彻底的“作者”，在默片时代，他说自己在努力“以纯粹视觉的方式进行表达”；到了有声电影中，他说重要的是“影片各部分的组合、摄影、录音、所有纯技术的东西”。总之，不是题材和人物，是纯电影在塑造悬疑，使观众激动。可以想象，这种执著不可能永远成功，希区柯克经历了多次沉浮，一生处在失败与成功的反复轮回之中，但他相信自己，他对特吕弗说，“才能总是在那里”，等待着新机会的出现。

    在希区柯克的影片中，存在着很多奇妙的悖谬，这是我在这本书中有趣的收获。关于麦格芬的空洞性，在希区柯克眼中，这是一个一贯的形式简化原则或曰叙事经济学，如无必要，勿增实体。毕竟，你设计一个具体可感的阴谋，就要让它充分发展已达到逻辑的结果，这是叙事的必要，但太麻烦了。何不用托辞一笔带过呢？但另一方面，希区柯克又是细节的狂人，他永远有着要“填满画面”的顽念(这又像毕加索，他无法忍受一张空白的画布)。一些场景中充满了微妙的细节，观众可能根本注意不到，但他兴致勃勃地设计，因为他坚信这些细节在影片整体中、在观众心理中是起过作用的。而且它们可以保证在反复观看中有新发现，使影片不会过时。归根到底，无论是简洁还是繁复，没有什么是多余的。这简直可以说是希区柯克的信仰了。

    还有陈腐与新奇。希区柯克的场景陈旧、人物平面，这是批评家的老生常谈了。他自己也说，在瑞士，就要有巧克力和湖泊；在荷兰，是郁金香和风车；意大利人，就要是虔诚的天主教徒。这其实还是经济原则，最大限度地使地方元素戏剧化，使人物形象的建立简洁化。但就是在这种“明信片风景”的堆积中，出现了他最生动复杂的影片，英国时期的《三十九级台阶》和美国时期的《西北偏北》。与其徒劳地说清楚它们的故事，不如说，这是“空间穿越”影片，主人公在“麦格芬”的驱动下，走遍英国或美国的典型风景。在影片中，情节环环相扣，但难以言传。有一个段子，《西北偏北》的拍摄中加里·格兰特终于忍不住来找导演:我们都拍了三分之一的影片了，发生了各种各样的事，我却一点儿不明白是怎么回事！关键就在此，影片发展到三分之一时，主人公确实还“一点儿也不明白”自身身上发生了什么。观众呢，他们大概明白，但这里的麦格芬彻底空洞，它是“国家机密”。

    还像毕加索，希区柯克的一生贯穿着技术激情和实验欲望。在《夺魂索》，他进行了胶片时期唯一一次无剪辑90分钟长镜头；在《欲海惊魂》，他冒天下之大不韪地用谎言充满闪回；在《后窗》，他清楚地知道自己在制作纯粹讲电影技术的影片；在《惊魂记》，他对用摄影机迷惑观众的创造性运动沾沾自喜；在《群鸟》，他系统地使用了电子合成音响。听着希区柯克在特吕弗的诱导下讲述这些历史，总是一件有趣的事情。何况还有这个人的幽默感，以及深入骨髓的精神分析意义上的反常，就像他自己说的，“我从来不能与平常的东西相协调，我在寻常的东西中向来感到不自在”。