第四编“模仿写作”指导学生以巴洛克时期古组曲和古奏鸣曲为范例进行模仿写作。以巴洛克风格的作品作为模仿写作的切入点，主要是因为巴洛克时代的音乐调性明确，结构清晰（以单二部曲式为主）。对于刚刚进入多声部写作的学生而言，“可增进学生对简明结构的把握，对线条进行及相互关系的控制，达到结构的明晰与平衡，线条的流畅与曲折，装饰的丰富与合理，对位的正确与趣味。”（《传统作曲技法》p.151）其中分别讲述了巴洛克风格模仿写作中，需要遵循的声部之间基本的对位法则，以及古组曲中不同的舞曲（如阿勒曼德、库朗特、萨拉班德、基格、小步舞曲等）各自特定的速度、节拍和节奏组合特点。掌握了这些基本特点后，需要仔细分析模仿对象，将原本繁复的作品形态逐层还原为最基本的骨架，而模仿写作的基本步骤就是将分析还原的步骤反过来，即先确定基本骨架，再对这一骨架进行逐层的装饰，以获得生动活泼的音乐形态。第五编“前奏曲写作”，前奏曲作为特定的音乐体裁经历了长期的发展演变，从巴洛克时期作为赋格套曲或组曲的一部分到浪漫主义时期作为独立的性格小曲，因其形式短小、材料集中、组织凝练、风格包容性强，能够较为集中、直接、自由地表达情绪与感受而受到许多作曲家的喜爱，诞生了大量的作品，著名的如肖邦的《二十四首前奏曲》，德彪西的两套《前奏曲》集等。但对于学习者而言，本编的目的不仅仅是对于一种特定体裁的学习，更重要的是在这一体裁短小、集中、凝练和相对自由、开放的特点基础上学习音乐动机材料的复现、呼应、展衍、发展、变化、对比，组织起材料集中、结构纯粹、形象鲜明的音乐有机体。正如作者强调指出的：“在这一编中论及的所有写作技术与组织原则，对于创作其他体裁的小曲，如狂想曲，幻想曲，随想曲，无词歌，间奏曲，即兴曲，以及各类标题性器乐小曲都是有效的。做好这一编的习题有十分重要的意义，可在掌握旋律、背景、低音、和弦、和声、调性、调式、节奏、层次各方面在材料上取得变化和统一，达到组织上的完美。”（《传统作曲技法》p.249）第六编“歌曲写作”的重点是通常的歌曲写作教材容易忽视或未能加以深入探究的，即指导学生将歌词意境与旋律曲调与伴奏音乐当作一个艺术统一体加以构思。值得一提的是，本编中所举实例几乎涵盖了从巴洛克到表现主义西方音乐各风格历史时期代表作曲家的作品，如巴赫、亨德尔、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼、马斯涅、理查·斯特劳斯、贝尔格等，也包括许多中国民歌和中国作曲家创作的各种风格类型的歌曲。
    最后两编分别是第七编“变奏曲写作”和第八编“奏鸣曲写作”。虽然两编的标题都是乐曲的体裁或曲式，但重点并不在讲解体裁或曲式构成的特点上，而象前面内容中一直贯穿着的思路一样，重点在于乐曲的组织思维以及创作的基本原则如何在乐曲规模更大的情况下得以实现。换句话说，变奏曲式、奏鸣曲式的学习与写作，不仅要了解其各组成部分的特点与规则，更要理解和学会运用其中所体现的音乐运动和发展的主要原则。变奏曲极好地体现了音乐创作最基本的原则——统一与变化。而奏鸣曲式展示了音乐材料矛盾冲突、辨证发展最终归于统一的运动过程。在本书的最后一章“布局与组织”中，作者从整体和全局的角度揭示了奏鸣曲写作中材料之间的有机联系和音乐发展的内在逻辑，以提示学生避免陷入局部的写作而见木不见林、忽视对乐曲全局的把握。对于奏鸣曲式这样结构庞大、对比强烈的乐曲形式而言，建立严谨、合理的全局观的重要性是不言而喻的，在此基础之上，细节的雕琢才不致迷失方向。这一章不仅对于奏鸣曲的写作，而且对于任何类型的乐曲写作都有极为重要的指导意义。因为它的总结性和高屋建瓴的意义，将其作为该书的最后一章，无疑是非常合适的。
    学生因循这一路径，从单线条写作入手，逐渐进入多层次的组织形态。始于旋律构造、调式综合、节奏组织的基本原则，由前奏曲、歌曲等小型结构而至变奏曲、奏鸣曲等大型曲式。通过对经典作品的深入分析达到对作曲家组织思维的深刻理解；经由亦步亦趋的模仿写作获得坚实的创作功力；以模仿写作的基础力为起点，旁涉东方音乐的内在神韵，广猎各种音乐风格，熔传统与现代、西方与东方于一炉，激发学生自由创作的想象力，实现从模仿到创造的跨越。该书无论从章节安排、谱例析解、习题立意等方面都紧扣模仿与创造两个要点，以“引导学生通过对各种音乐风格的亲身模仿，学习历代大师们所发现的音乐奥秘，获得真谛，在此基础上激发自身的无穷创造热情。”（《传统作曲技法》p.1）