在著名作曲家、钢琴家、音乐理论家和教育家赵晓生教授刚刚问世的力作《传统作曲技法》（上海教育出版社2003年出版）的序言中，提出这样的问题：“专业基础课即‘四大件’的重要性是不言而喻的。然而，是否完成了'四大件'的习题，学生就能作曲呢？作曲是否仅仅是‘四大件'的总组装，而不具备其本身的特殊规律呢？作曲作为一门课程，能不能由浅入深、循序渐进地掌握其基本规律呢？在进入真正的创作过程之前，学生是否需要经过必要的、合乎规律的训练呢？”（《传统作曲技法》p.1）确实，通常的作曲专业主课的教学，一方面，由于所谓“四大件”将音乐有机整体割裂开来进行讲解，使得学生无法从整体上把握音乐的实现过程，学生在进入实际的创作时往往有些不知所措。另一方面，由于普遍认同作曲主课所具有的“自由创作”的性质，除了大致上有一个从小型曲式到大型曲式，由较小班制到乐队编制的进度要求，一般对学生在创作中所使用的风格、语言、技法和编制并不限制，由教师依照自己的经验对学生的创作进行修正和指导。虽然从表面上看学生的创作获得了较大的自由，但往往因为在“四大件”的学习与创作实践之间缺乏必要的衔接，对于作曲技术由简单到复杂的学习和训练不够系统，致使所谓”自由“失掉基本的根基，学生的创作自由与个性反而不能得到发挥。同时，不扎实地训练和掌握传统作曲技术的基本原则，也就无从了解作曲技术如何在传统音乐与现代音乐之间传承与演变，也就无法真正地深入理解与吸收西方现代音乐的作曲技法，对于学生创作能力的发展、创作后劲的积蓄也是极为不利的。因此，系统而全面地了解传统作曲技术的基本原则，学习和模仿经典作品的风格语言，为更加自由地创作建立坚实的基础力，对于任何有志于音乐创作的学生，尤其是对于刚刚涉足音乐创作的低年级作曲专业的学生而言，其意义是不言而喻的。我想，这也就是《传统作曲技法》成书的出发点和最终想要解决的问题。
    事实上，这部著作的主要内容在十几年前就作为上海音乐学院作曲系的课程集中讲授过。在教学实践中，学生经过两年的学习和习题训练，能够熟悉和掌握西方自巴洛克到后浪漫派各时期音乐的风格和技术语言特点，并能自如地运用各种作曲技术为自己的创作服务，收到了良好的教学效果。当年受业于赵晓生教授、得惠于这门课程的众多弟子如徐昌俊、刘湲、叶国辉、赵光、安承弼、朱立熹等，现今已成长为十分成熟和颇具影响力的作曲家。因而，作为作曲教程，它是经受了时间的考验的，同时，在教学实践过程中，也不断得以充实、丰富、调整和修改。到今日正式出版，它已是内容丰详、谱例充实、分析透辟、讲解精当、论泛要举、编排合理、非常成熟了，在如今作曲理论与教学领域实属难得之作。
    《传统作曲技法》全书由八编二十四章四十八组习题组成，共计五百余面，谱例四百多个，涉及古、今、中、西约六十多位作曲家。全书以风格特征为链环，以组织思维为总纲，系统、全面地讲解了音乐组织构造的方方面面，清晰地显示出作者为学生设计的由简单而复杂、循序渐进地、系统地学习作曲技法的基本路径。第一编“旋律写作”分别从“外形”和“内质”的角度揭示旋律的构造特点。“外形”涉及四个方面：其一是旋律的“动态”；其二是旋律的“句法”；其三是旋律的“旋幅”；其四是旋律的“装饰”。“内质”涉及旋律音高的组织，即旋律所使用的调式音阶材料。随后的第二编“节奏集合模型”专论节奏的组织与运动。节奏在音乐中的重要意义是不言而喻的，因而，本书将节奏作为独立的构成因素，建立节奏的“集合模型”，以引导读者认识节奏形态构成的极为丰富的可能性。作者论述了节奏构成的三要素-发音位、持续量、消音点-以及节奏集合模型的构成方法，通过节奏数字模型的定位，可以构成任何或简或繁的节奏形态，据此指导学生在节奏模型的基础上进行分解、综合、分层与组织的训练。第三编“为一至两件乐器写作”，通过前两编中旋律、节奏的学习与训练，掌握了节奏组织与旋律写作的基本原则，接下来就可以进行完整的独奏小曲和两声部小曲的创作了。其中重点讲述了在单线条中体现多层次的重要性，让学生从创作单旋律起就建立多层次思维，了解多层次组织的基本方法，为更为复杂的多声部写作埋下伏笔。作者还以巴托克的《四十四首小提琴二重奏》为范例剖析了二重奏写作中融合与分离的辨证关系，并将两声部的关系归纳为整齐型、模仿型、对比型三种基本形式，分别对应于“不易”、“简易”、“变易”的基本关系原则，这也为学生处理更多更复杂的声部关系提供了组织思维的指导性原则。