赵晓生：专业基础课即“四大件”的重要性是不言而喻的。这本书是为音乐学院作曲系的本科学生而写。在进入本教程之前，学生应当已掌握了全部基本乐理、传统和声和二声部对位的基本知识。勋伯格写于1937年至1948年的《作曲基本原理》一书，是他在南加利福尼亚大学和加利福尼亚大学洛杉矶分校教授作品分析和作曲课的产物。这部著作以“曲式”为中心，引导学生组织音乐、从事作曲的创造性活动。亨德米特的三卷《作曲技法》则以他本人独特的著名理论为基础，以“对位”为中心，由纵横两向（旋律与和声）的严密组织结构，引导学生组织起合乎逻辑的音高结构。可以这样说，勋伯格由形式结构入手，亨德米特由音高结构入手。这两部著作至今仍为每一位有志学习作曲的青年学生的必读经典。
    梅雪林：您的这本书力图贯彻三个原则，也就是说通过模仿写作蓄积基础力，通过自由写作激发原创力，从而达到根基深厚、后劲充足的技术境界；通过掌握西方音乐精密的组织结构，东方音乐悠远的内在神韵，从而达到“古今汇流、中西合璧、大千贯一、纵横捭阖”的思维境界；通过对中外音乐材料“合纵连横”的应用，以立足当今的现代意识与观念作指导，从而达到在“传统作曲技法”范围内的推陈出新的文化境界。您能具体谈谈吗？
    赵晓生：我在这本书中主要以“风格”为中心，以“组织”为总纲，从千变万化、令人目眩的音乐现象中，从古今中外杂乱繁复的思维线索中，抓住“模仿与创造”这两点，引导学生通过对各种音乐风格的亲身模仿，学习历代大师们所发现的音乐奥秘，获得真谛，在此基础上激发自身的无穷创造热情。这三个原则分别是：
    1.通过模仿写作蕴蓄基础力，通过自由写作激发原创力，从而达到根基深厚、后劲充足的技术境界。
    作曲是创造，是对“独一无二”的永恒追求。拉威尔对格什温所发出的：“应成为格什温一世，而不是拉威尔二世”的坦诚忠告，从本质说明了作曲的创造性内核。从任何意义上说，无创造性的纯粹模仿是无生命的。但是，习曲之初却又不可避免地需要模仿，如同习字之初必先描红一般。模仿各类风格，模仿古今大师，乃至临摹各种风格的碑帖，或如画师之临摹洞窟壁画或中外名作，实为造就一位成熟艺术家的不可跨越之必经阶段。只有通晓现存之全部音乐风格之真谛者，才能独辟蹊径，走出自己的路来。因此，这本书则由“模仿写作”起步。
    同时，模仿又不能成为创造。学习作曲的目的是为了创造，而不是模仿。如何才能从模仿进入到创造呢？纯粹的模仿是抄袭，是明抢，是“江洋大盗”之所为，连“偷”还说不上。在“仿制”中重新自行组织，自行编造，渗入自我的意识，便可喻之为“小偷小摸”。痕迹毕露者为“初犯下手”，一出手即被活捉；倘若“偷”得来无影，去无踪，方可称为“窃贼高手”，纵然不露声色，终究仍不脱一个“偷”字。要从“模仿”状态中彻底摆脱出来，完全形成自我独特的风格，是很不容易的。但掌握知识过程中的“加”、“减”二法，有助于达到创造的境界。
    所谓“加”法，人皆熟谙之，可称作“知识增积法”。即：研究大师、学习大师，皆为了领悟其精髓，学习一点即增添一点，逐步积累，越积越厚，越积越多，然后随心所欲地为我所用。
    所谓“减”法，却不常为人注意，但其意义更为重大，对于从事创造活动来说，尤其如此。它可称作“信息排除法”。即：研究一个课题，必须找到与此课题相关的全部信息。但获得信息不但为了吸取其中的长处与经验，而且更是为了排除它，避免它，不再按它的方式或路线去做。只有在“排除”现有的全部信息之后，倘若仍能留下那怕一小块属于“我”的立足点，这一点就是“创造”的突破口。因此，先模仿后摆脱，先增积后排除，是坚实地通往艺术创造的必经之途。
    在这本书中，模仿写作与自由写作并存，交叉进行。通过对中外各音乐发展时期特定风格的模仿练习，蕴蓄、积累、获取深厚的专业写作基础；通过由旋律写作、为一件乐器、两件乐器乃至由少增多的乐器数量的自由习作，激励、发现、培育自觉的艺术创造活力。通过两者的结合，使学生在模仿与创造的螺旋型循环中向前发展。
    2.通过掌握西方音乐精密的组织结构，东方音乐悠远的内在神韵，从而达到“古今汇流、中西合璧、大千贯一、纵横捭阖”的思维境界。