纵观东方音乐史与西方音乐史，剔除大量的表象上的差别之后，可以发现，东方音乐与西方音乐在音乐思维上的不同之处在于：西方音乐（主要指15世纪以后的发展阶段）走的是“组织化”的路线，东方音乐（几乎自始至终）走的是“原本化”的路线。前者贴近科学，后者接近自然。由于现代科学的飞速发展，西方音乐在近四百年来以极快的速度达到了音乐内部的精密组织化。当前作为我国音乐院校作曲理论基础的和声、复调、配器、曲式理论，无不体现了这种精密的组织化思维方式。自从西方和声学在20世纪30年代传入中国以来，我国几代作曲家和音乐理论家的锲而不舍地试图将中国音乐纳入西方组织化音乐思维的轨道。但其后果却往往难以克服或避免“中国音乐西方化”的悖论。其间最大的矛盾或冲突乃由思维方式的差异或对抗所致。自然，西方作曲技术需要学习与借鉴，中国音乐传统也需要继承与弘扬。但这样做绝不是两者简单地相加或混合。经过几十年的创作实践，目前已很少出现简单化地把中国民歌旋律配置上西方功能和声的情况了。然而，对东西方不同音乐思维方式的研究，以及在两者真正意义上的结合的基础上发展中国的现代新音乐，仍是作曲界的繁重任务。
    沈知白先生说过：“中国音乐是打太极拳，西方音乐是做广播操。”这句话十分深刻地揭示了中国音乐与西方音乐从形态到内质的区别。由此引发出来，西方音乐之长处在于其精密的组织结构；中国音乐之优点在于其悠远的内在神韵。当然，这样说决不意味着中国音乐无组织，西方音乐无神韵。如果我们的作曲学生能在学习过程中同时把手伸向这两个方面，从西方音乐中学习科学的严密的组织方式，从东方音乐中体验自然的原本的情趣神韵，这样做，对他们的及早成熟有着重要的意义。
    3.通过对于中外音乐材料“合纵连横”的应用，以立足当今的现代意识与观念作指导，从而达到在“传统作曲技法”范围内的推陈出新的文化境界。
    本教程名为“传统作曲技法”，却时时要求学生能从传统中出新。学习传统技法是为了当今，为了发展现代音乐，而不是拟古、玩古，做假古董或文物赝品。音乐创作本质上是“做文化”，是不能脱离作曲家所处的时代的。音乐的时代特征可以从语汇、句法、结构、气息、个性、思维几方面表现出来。
    梅雪林：您说音乐的时代特征可以从语汇、句法、结构、气息、个性、思维几方面表现出来，您能就这几方面解释一下吗？
    赵晓生：语汇具有特定的时代含意，但这并不绝对，也不主要。实际上，任何语汇都能使用，主要看作曲家如何处理这些语汇。比如，五声音阶、七声中古调式音阶、大小调、无调性、十二音序列等不同语汇，我国作曲家都在使用，且都有做得比较好或十分好的范例。当然也可创造作曲家独特的新语汇。作品的好坏与语汇有关，但并不绝对地与采用某种语汇相联系。应当说：“技术无上下，音乐有高低。”
    句法的时代特征强于语汇。正如汉语有文言文与白话文之别，中国各民族不同语言也构成各自不同句法一样，句法具有纵横两方面意义。汉语特有的四声平（包括阴平和阳平）、上、去、入、平仄，对中国音乐的句法特征影响颇大。这是句法横向上与西方音乐不同之处，是句法的民族特征。文言文与白话文则是汉语句法纵向上现代与古代不同之处，是句法的历史特征。音乐之句法也有这两方面的民族特征与时代特征，不能不予以充分的重视。
    音乐的时代性与结构有极大关系。以西方音乐而论，古二部曲式、三部曲式、奏鸣曲式、回旋曲式、多段体套曲式、自由曲式等等，都与一定的时代相关。在模仿写作中，一定的风格形态往往与一定的时代特点相联系。因此，结构在本教程中均可能溶化在特定的风格时期，如巴洛克风格主要与二部曲式相联系，维也纳古典主义风格主要与奏鸣套曲相联系，浪漫主义风格主要与性格小曲相联系，等等。这也并不意味着那个时期除此而外不存在其他结构形式。只是择其要者，突出重点而已。中国音乐独有的结构形式，如板腔体、大曲体等等，则另成一系。
    音乐气息与时代性关系极大。可以用传统的语汇，传统的结构。倘若气息是现代的，则可“旧瓶装新酒”，具有新的时代特征。
    个性是创造性的最显著标志。无个性即无创造性，也即无时代性。因此，本教程在学习传统技法时，始终以培养学生独特个性作为最重要的基点。
　　归根结底，创造最关键的仍然是思维方式。只有具备现代的思维，才能产生现代的音乐。任何传统的语汇、句法、结构、气息、性格，在现代思维的控制下，均可能点石成金，推陈出新，化腐朽为神奇。这些都是每一位着手学习本教程的学生们必须明确的。习模仿，为创造；精组织，求神韵；学传统，想当代。这几句话最好时刻不要忘记。
    梅雪林：赵教授，《传统作曲技法》出版后，引起强烈反响，得到很多专家和读者的一致好评。当读者拿到这本书后更多是希望能从中得到一些启发和收获，如何学习这本书，能谈一些建议吗？