美国的美术馆在过去几十年中经历了怎么样的发展阶段？

    巫鸿：博物馆史学家认为，在机构和经济运作上，美国的艺术展览馆在二十世纪的发展可以分为两个阶段。第一个阶段从十九、二十世纪之交持续到二十世纪六十年代，其主要的发展动力是富有的企业家和财阀。通过帮助建立大型美术馆，这些独立个人或家族一方面对社会作出公益贡献，一方面通过这些公共文化机构巩固了他们的社会权力和对城市的控制。第二个阶段是1960年代以来，这时美国美术馆的一大发展是其赞助者和投资者从单独的富人变成企业和财团，一旦后者通过董事会等决策机构控制了美术馆的发展方向和运作方式，它们也就决定了美术馆的企业化进程，越来越注意对经费和投资的吸引与商业流通的协作。美术馆所办的展览越来越成为市政经济的一个组成部分，并在这个层次上与城市行政机构发生关系。在很大程度上，这种大型美术馆的主要计划已经不再由策展人、评论家甚至馆长和展览主任控制了，而是变成企业和政府行为。

    与美术馆企业化、机构化的过程密切相关，能够吸引大量观众的流行展览对美术馆变得越来越重要。虽然大型展览并不拒绝学术性，甚至也希望在学术上有新的发现，但是由于展览的最终要求是吸引最大量的观众，其策划人和设计师必须尽量考虑流行的口味。这时候学术价值往往成为第二因素，而票房成为衡量一个展览成功与否的关键。

    中国的城市美术馆基本上都是来自政府投入，但这些年有很多私人美术馆出现，比如上海的龙美术馆、喜马拉雅中心等。中国的私人美术馆发展大概接近于美国什么阶段？

    巫鸿：接近于美国上世纪三十年代的状况，但又不一样。美国当时出现私人美术馆的时候，一开始都还比较小，但中国一出现就是大型美术馆。美国的美术馆，一般都是非盈利性的，小卖部、餐厅的盈利都会转到美术馆运营，美国的美术馆必然是非盈利性的，否则就是画廊。画廊也有展示功能，但纯粹是商业性的。非商业性美术馆的钱哪里来？大都会美术馆是一个模式，它是私人性质的，但市政府给一部分补助。MOMA从一开始就不要政府的资助，以保持其绝对的独立，所以它的收入都来自募捐、门票和基金会；古根海姆接近于大都会模式，也受到一定的资助。它们都是纽约的地标。

    您以前写过一篇关于美术馆的文章，您说过，虽然自1960年代以来美术馆的观众数量不断增长，调查结果证明主要观众群仍然集中在知识阶层，但是美术馆设想的服务对象本是广大普通市民。这是不是一种悖论？

    巫鸿：这是悖论，当时我写到：“一方面所有的现代大型美术馆都强调自己的教育职能；另一方面，美术馆所‘教育’的人实际上大都已经具有良好的教育水准。”但这个调查离现在也有些年头了，现在情况已经发生了一些变化。另外一方面，我们对普通人的定义也一直在变化，比如在上海，到底哪些人属于普通人？

    以我个人的感受，在美国，现在去美术馆的观众量非常之大，难以想象。去年12月，我去纽约的一些美术馆，经常没法驻足欣赏，你可以注意到什么样的人群都有。那些受过一些教育的人，尤其是受过大学教育的人，中产阶级以上的人，都是从小带着孩子去美术馆。当然也有很多贫穷家庭，从小带孩子看的是棒球。去美术馆的当然不是全社会，但它确实吸引了社会很大一个群体。

    在这样一个互联网时代，这样一个影像时代，除了上网、看电影，为什么大家还是会热衷于去美术馆，耐心排队去观看那些你可能早已知道的图片？

    巫鸿：艺术还是有一种神秘性。在这个图片时代，在网上都可以看到那些名画的电子版。一百多年前，因为照相术出现，图像时代出现，很多人预测这些名画的光环会消失。但实际上并非如此，反而是更突出了这些作品的价值。虽然在美术馆，普通人看不太懂这些画作，但他们也知道，那是真东西，画册上、互联网上的都是假的，这是唯一的真品，而且很多是很难看到的。比如不久前上海举办的“翰墨荟萃——美国藏中国五代宋元书画珍品展”，这些中国名画都在美国收藏，对很多中国人来说很难看到真品，加上媒体的宣传，就造成了很强烈的城市事件性。在美国也是这样，重要的艺术大展，都会在本地造成一种事件性，好像错过了展览，就错过了这个大事件。我也说过，像大都会等大型美术馆，馆藏的名作常年摆在那里，但人气不那么多；一个外来的展览来了，人们蜂拥而去，这些人可能之前都没怎么好好看过一个展览。我们的现代生活，很容易被这种东西所吸引。