这段文字虽简练，初一看也觉稀松平常，并无奇特之处。但细细回味，则是锦绣传彩之笔，极为出神入化，有鬼斧神工之妙。这里亦涉及一个次序先后问题。那就是王四酒醒之后，首先看到什么？

  若是没有野地醉酒经历的作者，或是习惯于想当然的俗笔，很可能看见的是树林或乌鸦一类的东西，甚至会用“王四醒来，已过二更”这样的句子，如此这般，匆匆带过。施耐庵让王四首先看到的，是照在身上的“微微月光”，以此来反衬时间与情境的巨大反差：王四取了回书返回庄子时，还是白天。醒来时，已过了二更时分。若先写他看到松树，再看到月光，时间变化中的对比和反差，就没有这样强烈和惊心。再者，他在醉倒时或已意识丧失，故而醒来后看见月光才会“吃了一惊”，并“跳将起来”。

  在我看来，人在酒醉之后，虽然意志和意识薄弱，但对“摽兔李吉上前搀扶，并从他口袋中摸去书信”一节，应该还有一丝朦胧的记忆。所以此处的“吃了一惊”和“跳将起来”，似乎暗示王四对回书的失落已经早有预感，而跳将起来之后，才发现四周都是松树（摽兔李吉已不见了）。接下来，作者再写王四伸手去腰里摸文书，只是为了进一步确证自己的悲哀罢了。

  寥寥数语，不仅真切地模拟了醉汉初醒的神态和特殊情境，而且也使人物被省略掉的心理过程隐然可见，使读者如入其境，十分传神、准确。《水浒传》前七十回的文字之美，恰恰在于朴素中见神奇，警露虽深而若出自然，读者不可轻轻放过。金圣叹对这段话也有一段评论和感慨，写得十分贴切，我抄在下面，读者自去细细体味：

  尝读坡公赤壁赋“人影在地，仰见明月”二语，叹其妙绝，盖先见影，后见月，便宛然晚步光景也。此忽然脱化此法，写王四醒来，先见月光，后见松树，便宛然五更酒醒光景，真乃善于用古矣。

  不过，如果我们用所谓的“准确性”来评述中国经、史乃至于小说、戏曲的语言特点，极易引起误解。古人用词固然严谨不苟，但相反的例子也大量存在。

  先不说古代文章、诗、词中纷丽浮华、空洞无物的语言现象不胜枚举，即以《论语》这样的儒家重要经典而论，后世对它的两千多家解释，之所以造成众说纷纭，迄今尚无定论的状况，除了思想界的争论各有其背景之外，文字的模糊性也不能不说是一大弊端。

  即以我们今天所津津乐道的所谓“春秋笔法”而论，文字皱褶中暗藏的微言大义，固然可以被看成是一种“准确的”最高表征，同时也可以被描述成极不准确的成例。

  借助于注释，我们可以知道“郑伯克段于鄢”这句简单的陈述句中所包含的政治和道德意蕴；也可以知道陈寿“素丝无常，惟所染之”是寓贬于褒；借助于王弼或朱熹的释义，我们能够了解《周易》中诸多的言外之致，但假如王弼与朱熹的解说发生矛盾（事实也是如此），后来的读者又将如何？

  因此，我倾向于认为，严格意义上的所谓语言的准确性，并不是一种僵化的存在。“准确性”与“模糊性”、“多义性”本来就是互相包蕴的，古汉语如此，现代汉语也是如此；中国文字如此，外国文字亦如此。也就是说，准确性恰恰是以“不准确”为前提的，这是语言本身的特性所决定的。文学创作中所要求的语言的准确性，要看作者在多大程度上传达了他的意旨，还必须了解作者采取了何种语言策略。

  我们不能将“格利高里一觉醒来，发现自己变成了一只甲虫”视为无病呻吟；也不能将《红楼梦》中许多反讽性的戏谑和夸张，斥之为虚妄。不论是哪个民族的语言习惯，不论作者采取了怎样的语言策略，作者在通过一段语言“复现”或“表现”一段场景时，文本作用于读者的，不是具体可见的事实，而是通过语言中介，作用于我们想象的某种“邀请”。语言在根本上来说总是暗示性的。

  也就是说，读者对于某段文字的想象如何，作者也不能完全掌控，这涉及读者的经历、气质、修养等诸多方面的接受条件。中国古代文学特别重视意会和“冥会”，似乎将文学看成是某种秘密的容器。中国古人对于语言指事的明晰性的追求毋庸置疑，但同时也将想象的自由置于重要地位。

  温庭筠在《菩萨蛮》中有“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”一句。自古以来对于“小山”的解释多为女子卧室围屏上的画景（如许昂霄《词综偶评》），亦即实有其景，作者在这里不过是对卧室陈设的“客观描摹”，但全词中作者并未实写画屏一物，读者如此解读，实为某种读者意图的补足，并无确据。

  而“小山”若果然是画屏之景，那么“明灭”又作何解释呢？大抵只能解读为画屏上的金粉有所脱落而成斑驳之状，或画屏描金在晨光中闪烁不已，故而或明或灭。这种解读似乎也可以说得通。我们虽不能说这样的解释一定不合理，作者语言上的这种模糊性所导致解读方面的可能性，实际上是无限的。我们知道，在温庭筠的这首《菩萨蛮》中，“明灭”一词充满了动感。若实指画屏上的金粉脱落，这种动感则丧失无疑。