对苏立文而言，由于《永恒的象征》没有再版过，所以1987年他对中译本的增删，特别是换掉了原著的主标题，都可视为对西方艺术史同仁各种批评的某种回应。他2006年还在“20世纪山水画国际学术研讨会”发表的论文中作了自我更新。对中文的读者而言，“山川悠远”出自《诗经·小雅》第八篇“渐渐之石”，这个语词的本义和引申义都很丰富，放在古代和现代中国的阅读语境中，呈现了不同的风格面貌。“山川悠远”的描述，让人想到传为唐代李昭道的《明皇幸蜀图》上那山高水险、重重跋涉的场景，尽管周人的东征和唐玄宗的仓皇西逃，故事性质迥然不同。

    上古诗歌的叙事风格无法概括中国山水艺术的全部特征，然而不同于华兹华斯“永恒的象征”，《诗经》的“山川悠远”传达了中国文明的人文精神，因此也使这个关键词蕴含了深刻的美学意境。从这个意义上讲，苏立文用《诗经》的典故作为中译本的主标题，比他原著选用《序曲》典故显然更为妥帖恰当。除了中西两则典故都是援诗入画外，“山川悠远”还让中文读者思考中国山水画在现代学术史中的位置。由于作者采用“西方的眼光”，再现物象的传统，成为叙述山水风格的主线。

    从《山川悠远》“20世纪”一章开篇对黄宾虹的解读，引发出了更深一层的问题。苏立文选用黄宾虹的《拟笔山水图》作为《20世纪中国艺术》这一专著的扉页图像，同样有其历史的语境，即当时如日中天的欧美抽象表现主义。里德爵士这位“现代艺术斗士”为该书作序，称道东方书法与西方现代表现主义和抽象运动的契合。

    经过黄宾虹的忘年交傅雷和傅雷的好友刘抗的延誉，上海和新加坡等地的黄宾虹迷们，让苏立文不但有条件看到黄的晚年佳作，而且能感受到这些大器晚成作品中洋溢的现代艺术精神。清代道光、咸丰年间的金石学运动将“碑学”引入书法和绘画的创新，形成了和欧洲正在出现的现代艺术范畴各领风骚的格局。在这一点上，黄宾虹走在了时代的前面，难得有同辈人能领会他的本意。像苏立文在做斯莱德讲座那年，出版了《三绝：中国的诗书画》，旨在回答“中国画家在画上题写什么和为什么题写”两个问题，由此说明诗书画三者的相互联系。需要指出的是，中国书法在碑学大兴之后，深刻地改变了中国绘画的现代走向。而黄宾虹不仅善治印，而且收藏六国古印，曾在上海组织贞社，主事十年（1912—1922），所以能于援书入画的文人艺术传统中，独领风骚。苏立文以《拟笔山水图》作为中国20世纪艺术的典范，同样体现了时代的眼光。虽然并不清楚“道咸中兴”的深刻蕴涵，但比他二十年后的认识，反倒更接近历史的真实。这次借修订《山川悠远》的机会，正好向新一代读者交代这段背景故事，相信会有助于我们重构“历史的惊奇感”，增添阅读的乐趣。

    从《永恒的象征》到《山川悠远》，以上对苏立文教授中国山水艺术之旅的跨语境介绍，我们仿佛回到了禅宗的一则公案：在走近中国山水画的大美时，任何“以手指月”的努力，不外乎同一个目的———让读者更有兴趣来观看艺术作品本身。