题图来自电影《布达佩斯大饭店》

    多年前的那场饭局，有谁顺口提到了茨威格，居然搞到两个朋友剑拔弩张——最后近乎不欢而散的地步。一个说“过时”，一个说“永恒”，夏虫不可语冰。在一旁观战的我，本来对茨威格既不讨厌也不喜欢，但他们愣是把这两个词与茨威格绑在一起深深植入了我的记忆。直到最近看《布达佩斯大饭店》，看到片尾声明灵感来自（inspired by）茨威格，这段记忆才猛地被打捞起来。
　　
    有了这句声明，电影里的男一号古斯塔夫，当然很容易被看成是对斯蒂芬·茨威格一生经历的投射。他们都是在别人眼里显得“过时”的、固执地留在“昨日世界”（茨威格自传标题）里的犹太人，也都亲眼见证了法西斯装甲车在摧毁肉体的同时如何以更大的杀伤力碾碎精神。茨威格虽然远避巴西，虽然跟老朋友罗曼·罗兰说过“我们没有必要因为世界变得突然荒诞而让自己随之乖戾”，可他终究没有挨到二战胜利，而是在衣食无忧、安全无虞的情况下仍然用自杀来抗议世界的荒诞；古斯塔夫的结局也差不多，花了整整一部电影的时间逃开杀身之祸，最后却几乎是主动领受了纳粹的子弹——为了捍卫他扶弱济世的原则。

    文艺青年沿着这些路标的指引，一路跑一路跳，弯都不用拐就能一头撞进宏大的主题：欧洲文明的衰落史，或者犹太民族的流亡史。手边有茨威格文集的，随手翻翻都应该找得到似有若无的线索。比如《心灵的焦灼》开篇（中译本第15页）就是一个跟不在布达佩斯的“布达佩斯大饭店”异曲同工的怪地方：“……这里是个快车车站，一边靠近维也纳，另一边离布达佩斯也不太远。谁要是有钱，只要及时溜号，就可以乘五点的火车上维也纳，然后乘两点半的夜车赶回来，他可以有足够的时间上剧院，在环城马路上溜达，扮演一下骑士角色，偶尔还可以寻芳逐艳……”文字看起来平常，效果却很奇幻。
　　
    这种拼贴式致敬，至少在形式上，比前两年中国美女导演将《一个陌生女人的来信》概括成“我爱你，这与你无关”，要高级一大截。近年来，在名著改编系列中，这一类是最能抢风头的。它们完全或部分地抛开既有的作品，只取导演理解的“神髓”，相当于将故纸化浆再涅槃重生，被影评人总结中心思想时动辄就“涵盖”掉整个时代。

    比方说，将卡弗的任何短篇小说改成电影很难掌握留白的尺寸，多了显空，少了显俗，所以《人生交叉点》（short cuts）就干脆让卡弗与卡弗PK，请卡弗为卡弗补台，用他一篇小说的情节去填充另一篇的空白，再缀以第三篇的花边……最后的成品，是七八个故事“天衣无缝”的结果。至于这样一来是否会从根本上篡改卡弗原作的节奏和氛围，似乎并没有多少观众 / 读者会计较。类似的处理也出现在伍迪·艾伦的《午夜巴黎》中，上世纪二十年代在巴黎一带活动的作家作品挨个致敬也挨个嘲笑，揉碎重组捕捉其神韵的同时也在一一消解。这种情形，用茨威格遗作中发现的那部长篇小说的标题来形容倒是很贴切：《变形的陶醉》。
　　
    确实有理由“陶醉”。这类片子总是能给喜欢在电影里数标签、认明星（上述影片均以贺岁片般的阵容为影迷津津乐道）的文艺青年以极大的满足感——通过难度系数并不算太高的“默契”来获得“提升的假象”，实在是一件愉悦身心的好事。我们在四层嵌套叙事结构里看见欧洲小说的传统，在墙上挂着的色情画里看到奥地利画家Egon Schiele的表现主义灵魂（效果几乎像是原作中正在自渎的女人与其镜像的合体），在枪战段落中看到漫画化的斯大林，甚至在根据故事发展而多次调整的银幕尺寸里窥见导演再现时代的匠心。这样拍至少有一个好处：各路评论家和影迷为这部电影开的延伸书（影）目早就超越了茨威格的作品。从本雅明到刘别谦，从内米洛夫斯基到希区柯克——对于文化普及而言，这样的学习型电影怎么说都是正能量。
　　
    看完电影以后，再打开茨威格的《变形的陶醉》，突然觉得，被《布达佩斯大饭店》以如此狂欢的方式致敬之后，茨威格本人的文本倒是愈发显得“过时”了。他是那么喜欢老老实实的白描，女主人公换件衣裳都能写上好几页——色彩，气味，质地，以及心理转折。比起《布达佩斯大饭店》里那种用几分钟镜头里就出现十几种道具，元素与元素互相冲撞互相刺激的手段来，茨威格不仅太啰嗦，而且实在太严肃。

    像几乎所有的德奥作家一样，他的幽默感总是差点火候，抒情的时候就是认真而有力地抒情，决不会突然抖一抖作者的机灵，来一句后现代的自我解嘲。如果让他来设计一个古斯塔夫式的人物，他一定会削弱甚至砍掉后半段近乎滑稽剧式的胜利逃亡，他一定会强迫症式地交代古斯塔夫为什么会跟富有的阔太太们如此情深意长——用他最擅长的弗洛伊德式心理分析。像电影里那样又酷又取巧的叙事方式，绝对是茨威格无法接受的。