“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”赵孟頫的这一态度，从他的《红衣罗汉图》和《秋郊饮马图》中可以得到验证。《溪凫图》中的水纹，原先是陈琳用细笔画成，赵孟頫用较粗的线条改了一遍。这一改，充分交代了赵孟頫“古意”在线条上的所指。如果抽去赵孟頫改画的水纹，可以看到陈琳原先画的水纹线条虽细，但并不纤弱，且就水波纹的写实性而言，或在赵孟頫改画之上。但就总体而言，水纹的线条与坡岸、枝叶及水禽的线条相比，略有不统一，显得纤细而表现力不足。赵孟頫改画后，整体画面就显得极为统一，且因加重了水纹，水禽反而更加凸显出来了，这是仅就画面效果而言。其实，赵孟頫之所以要动手改动学生的作品，根本的原因是希望通过他的示范，能让学生感知到：线条除了状物之外，还有自身独立的意蕴所在。换言之，对“古意”的理解，首先是要看到线条在画面中的主导地位；其次是线条与物形之间的状貌关系，亦即“形似”的要求；第三是线条在一幅作品中的独立意蕴表现。所以赵孟頫的“古意”在技法层面上巩固了绘画的表现力。因为，线弱化，必然以色来补。无论是水墨的渲染，还是五彩的渲染，其实都在物之貌，而非形。强调线，也就是强调形，形的表现可以忠实物貌，也可以适当改变，而这适当的改变，便是画家情意的注入。此外，线的质地更可以体现物之性，而对物性的认识，则是一个画家综合修养的体现，也只有对物性有了认识，才可以实现传神写意。从这一意义说，赵孟頫对线的强调，是对绘画渐趋下滑的表现力的一种挽救。

  作为堪与米芾、苏轼比肩的一代书法大家，赵孟頫深知长久以来书法线条对绘画的提领作用，因为唯有书法性的线条才能赋形之外，兼具独立传神写意价值。因此，开出了更为具体的拯救绘画线条的千古良方：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”这最明确、直白地宣示了：绘画线条的书写性要求。而这宣言又是书写在他的《秀石疏林图》后。因此，这一宣言并不是单纯的文词表述，更是连带如何使用书法中丰富灵动的线条的示范。

  当然，赵孟頫的示范，并不限于此，无论在青绿山水、水墨山水、竹石枯木，还是人马都可以看到他根据物性、画意所选用的各种书写性线条。

  赵孟頫的书画本来同，不仅是把书法拉进绘画，更是给定了其后书画品评的一个新标准：这就是线条的书写性。

  绘画线条书写性的提出，使写其意有了落脚处。

  古意是“写其意”中的更高要求。“古”作为“意”的限定，是指一种历史性。而所谓历史性就是经过长时间的陶筛后积淀下来的，亦即经过时间检验的。人的最大盲目在于短视——这里“短”，指的就是时间的长短。眼下的，当前的，即刻的，都是短。文化是人之为人的一整套规范的集合，在时间不可逆的进程中，既需有随时而变的活力，亦需有道性如常的定力。文化变化的动力往往来自造物技术的发展，而造物技术的发展又往往是人的欲望为源动力。因此，造物技术的发展在提供人们更为便利的生活条件时，也激发起了人的欲望。因此，随时而变，其实就是应对这种被激发的欲望，这也就是“今情”，欲望总是以情的形式呈现出来。宋代的“今情”或许可以是张择端《清明上河图》为典型的场景，以词、白瓷、茶、酒……雅致精致中极尽奢侈繁华，亦即绘画在很大程度上乃是为“侈心”所推动，亦是为“侈心”所服务。在画面的表现上就更多地迎合视觉的官能愉悦。

  视觉的愉悦是最重要的官能愉悦之一，也是绘画技法发展的源动力。以形貌形，以色貌色，高度视觉还原，是视觉本能，也是视觉引发的基础欲望，所谓栩栩如生。因此，视觉的官能愉悦，在绘画中有两种命运，一种是被利用，当绘画旨在宣传某种观念时，利用人们对视觉的官能愉悦的追求，可以使画面成为吸引关注的焦点，比如20世纪的香烟牌子、月份牌，比如西斯廷教堂的壁画；另一种就是被规范。如老子所谓五色令人盲，因此，佛家要“不住色相”以视觉形色还原为尚，在绘画中则往往以“俗”来标注其基础性、基层性，对此人们用“以色貌色，谨毛失貌”来规范。当画面形象不承担观念传播时，亦即从绘画性的层次上来看，对还原的规范，实质上就是对官能欲望的规范。如果说文化就是对官能欲望的规范，那么，绘画就是对视觉官能欲望的规范。通过这种规范避免因沉湎、堕入官能欲望而损伤人性。衣冠礼制中衣冠的基层功能便是规范由视觉传导的官能性欲望。