中国文士热衷绘画，他们将中国画中蕴含的中国文化的基本观念和中国画的心性修养功能通过多种形式全面展示，从理论到实践又到理论。中国画的演化与文士密切关联，中国画发展过程中具有深远意义和影响的巨大变革，不是来自于造型水平而名世的画家，而是源自以画外造诣名世的“懂画人”。下文节选自邵琦教授新书《中国画文脉》。

  中国画的演化与文士的“神圣传统”密切关联，它与诗文、书法，甚至与琴棋一样都是文士借以修养心性的工具或途径，绘画的独立与自觉依赖于文士的介入，绘画的衰落与式微文士也脱不了干系。以宗炳为端始的“非师而能”传统，一方面将诗意、书法引入绘画，并在唐以后成为绘画不可缺失的维生因素，使绘画始终保持自身的崇高地位，没有与工匠为伍，并且与诗、书鼎足而立，成为文士心性修养的途径。中国画直接而显著的文士气息的获得赖于此，中国画鹤立于其他民族的绘画的特色也赖于此。但是，另一方面，这传统绵延不断又极大地阻碍了绘画的本式发展，形与色是绘画作为视觉艺术最根本的立足点，以诗、书为代表的绘画以外的文化的强制，使形与色在中国画的演化过程中始终没有极端施展的机遇。任何一个形与色的真正追求者不是有与工匠为伍之虞，就是直接被列名于工匠的行列。由于这两方面的原因，使中国画的形的发展始终只能在狭窄的夹缝中成长，任何一次形的长足进步，总免不了要受到文化的强大制约，形的发展必须由文化御旨的恩准。坐实于形而不为形所累，这一貌似宽容的政策，似乎为形的发展提供了足够的伸展空间，其实这之间的度是极难把握的，真正由坐实于形而进入不为形所累的境界的人寥若晨星，即由技达乎道的人少得可怜，相反，这一可大可小、能宽能紧的政策却为由道返技的人大开绿灯，从形而上返之于形而下的“画家”，却一直受到历史的宠幸。绘画的形在中国所走的这条中庸之道，说实了只是中国文士施展、锤炼才智的用武之地。

  文士历来作为上不及皇室豪族，下不为百姓的“俳优”身份，决定了他们的生存依据只能是过人的才智；而他们的地位，又由通过才智而执持天地至道的程度来决定，因此，不特是中国画，任何东西只要是文士跻身于其间，那么，就必然要为文士所改造，为他们的心性修养服务，中国画只是诸多之中的突出者而已。因而，这种一直由文人主宰的文人化的艺术，一旦失去了文化的强大支持，难免无所适从，在自己的家门口流浪。中国文士不管是否能画，之所以能对绘画大发谬赞而无伤大雅，信手涂鸦亦号称大家，都当归因于文士对绘画的异化之功。

  尽管中国画文脉的建构都以画外造诣极高的文士为中坚，事实上他们的言论也并非纯然的忽忽之想，但他们毕竟是极少数超然人物，他们的体悟程度也不是大多数人所能进入的，因此，在中国文士的“神圣传统”支援下，任何细微的误读，都将被放大为极端化。尽管有识之士总是由担心而发出告诫，但是，这些立足于绘画本式的谆谆之言，在为由以“神圣传统”作为支援的文士大规模的对绘画的文化异化过程中始终只处于相对附属的地位，不可缺少的，并不就一定代表中坚力量或主流。苏轼、米芾之流，并不是他们不重视绘画的自律性图式，而实在是无力去圆满它。但是一个人的言行的历史作用，并不是以他的动机，而是以他的客观效果来评定的。