唐代是屏风画取得全面胜利的时代。开元二十五年（737）贞顺皇后敬陵出土的房屋形石椁外壁左右后三面立柱之间的墙面，以阴线雕刻的十四幅花鸟画， 昭示着这个新画种已基本确立。同样构图的花鸟画也见于日本奈良正仓院8世纪的多扇组合式夹缬屏风上，说明敬陵石椁外壁所见，可能受到同时期屏风画的影响。该房屋形石椁内壁的屏风中是一幅幅美人图。这位皇后的阴宅被营造为一个美人如云、花团锦簇的美好世界，而不是像西汉长沙马王堆1号墓帛画所见的墓主轪侯夫人那样，身处在“上具天文，下具地理”的缩微宇宙中。

  作为葬具使用的这类石椁，也见于太子和公主的墓葬中，大量侍者和美人的形象以屏风画的形式装饰在内外壁。制作精美却又缺少个性的画面，显示出这时期屏风画已成为唐代上层社会的时尚。至于死者的身份，则通过石椁的规模、墓葬的形制、随葬品的多寡等表现出来。关于死后彼岸世界的想象很少直接呈现于壁画，而更多地寄托于与墓葬同时建立的用以追福的寺院中。

  在贞顺皇后去世的第二年，安葬于陕西富平朱家道村高祖李渊献陵陪葬墓区的嗣鲁王李道坚，采用了这一时期流行的长斜坡墓道带天井的墓葬。在4米见方的墓室中，西壁砖筑的棺床上方绘一具六曲屏风，屏风内绘水墨山水，这是对北朝山水屏风进一步的发展。北壁绘两具横长的屏风，屏风中分别绘昆仑奴驭青牛和仙鹤，南壁西端又绘一具横长的屏风，屏风中绘卧狮。北壁两屏风之间有一男装侍女，手捧毛笔。西壁山水屏风南侧有两男侍各捧一钵，一盛水，一盛墨。

  画工首先在墙面上设定了一个个“画框”—屏风。屏风外的侍者虽然也是壁画的一部分，但是“画框”将他们与屏风内的图画分隔于两个世界。北壁女子立于两屏风之间，所持毛笔的笔尖压在青牛屏风的边框上，而她身后的衣角小心地躲避开双鹤屏风的边框。这个压在“画框”上的笔尖，显然是画工有意所为，它将女子推到了画工和我们所在的现实世界中。持笔女子与捧水墨的男子高度与真人相差无几，他们手中所持，实际上是同一套文房用具。画工的行动将这些处在不同壁面上的人物联系在一起，他似乎可以随时接过女子手中的画笔，去两位男子那里蘸水取墨，然后再在屏风内挥洒。这一别出心裁的设计，将短暂的创作过程凝固下来，清晰地显示出画工的自我意识：他不再是一位在墓室中作画的匠师，而是可以像那些著名画家一样，在洁净的屏风上一展才华。



  几具屏风内的画，题材和风格彼此缺少关联，也与墓主的身份、经历、信仰缺少必然的联系，意味着人们粗略地延续着“事死如生”的古训，直接将日常居室内的绘画转移到地下。这些绘画可以随时更换，在西安市长安区郭新庄宰相韩休夫妇墓（韩休卒于开元二十八年，即740年，其夫人柳氏卒于天宝七年，即748年）墓室北壁，宽大的屏风上不再是青牛和仙鹤，而是一幅山石嶙峋、溪流汤汤的山水画，其运笔迅捷的风格令人联想到大画家吴道子“一日而毕”的嘉陵江山水。

  韩休墓棺床上方的高士图六曲屏风，仿佛济南八里洼北朝墓屏风的复活。唐人小说中提到的“古屏风”，不是一种简单的古董，而是经年既久的精怪，其中的绘画被视作感神通灵的“术画”，如长安南里王村唐韦氏墓棺床上方的美人屏风，就很容易令人联想到唐传奇中美人走下古屏风的情节。



  “古屏风”还可以理解为一种经典。在新疆吐鲁番阿斯塔那唐西州时期的216号墓壁画的屏风上，绘有金人、石人、玉人，以及生刍、素丝、扑满、欹器等儒家典故中提到的事物，可能具有某种政治和道德性意涵，也令人想起唐人张彦远《历代名画记》的第一句话：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功。”与这种为数不多的鉴戒、教化题材不同，阿斯塔那217号唐墓壁画中的六曲花鸟屏风则以审美性取胜，其题材及其构图显然来源于武惠妃石椁花鸟屏风所代表的传统。北京海淀区八里庄唐开成三年（846）幽州节度判官兼殿中侍御史王公淑夫妇合葬墓正壁为体积巨大的横向独屏，屏风中央绘一株枝繁叶茂、灼灼怒放的牡丹，两侧对称分布小株的秋葵和百合，下部左右各有一只凫鸭，应是文献中提到的“位置端庄，骈罗整肃”的“装堂花”。在河南安阳北关唐太和三年（829）赵逸公墓正壁的花鸟屏风壁画，可以清楚地看到上述两种花鸟画构图所具有的内在联系。这幅壁画中央绘一金盆，其背后有芭蕉，周围栖息禽鸟蜂蝶。三组花鸟以竖向的宽线间隔，将画面切分为一大两小的三扇屏风，其中两侧成为两扇相对独立的竖式屏风。壁画中表现屏风边框的竖线压在已完成的叶子上，显示出横式构图向竖式构图转换的具体方法和过程。

  新近报道的河北平山王母村唐天复四年（904）崔氏墓石椁内正壁有一具横长的屏风，屏风中以水墨绘山水，左右壁较窄的屏风上绘花鸟。死者是一位县令的母亲，出身望族博陵崔氏。据文献记载，唐代水墨山水起于王维、张璪等士人，但在图墓的画工笔下出现这类题材，颇值得注意。