活动快要散场时，我仍有疑问：当今天再次说起北京东村里荣荣和他拍摄的艺术家们时，二十年过去了，时空已然错裂，这之间需填补解释的地方如此多。以当时的照片、日记还有穿插其中的旁白似的史论—这样的考古真能使往昔重见天日吗？
 
    在此之前，我只是对巫鸿的“废墟”还有“重屏”理论感到好奇，那是一种扎实转向实物的感觉，从举出的一个个物件、古书字画，再反推当时人物的环境与心理状态，这跟实地去田野考古、连泥挖出文物一样让人踏实。不管人们是不是评价巫鸿做研究臆测过多，左右逢源，东西学界利益均沾。
 
    面对《荣荣的东村》，如果说是“考古”，那挖掘的也仅是二十年前荣荣拍摄的艺术照片。诡异的是，“古人”—当事人和记录者都还活着，而且比之考古之人—远在芝加哥的巫教授—这些古人就在六里屯，更容易请来聊一聊。
 
    荣荣既是巫鸿的证物，又是证人。他自己还是个活人，就已经成为被检视的标本了。这本书的写作形式很特别：先由巫鸿说一段总结概括，再拉上荣荣的照片或者信件作为辅证。荣荣拍的东村艺术家们的照片，荣荣对艺术事件或者日常生活的观察记录，都被收进巫鸿的这本书里，到处都是荣荣的视角，荣荣的情感，如同巫鸿在精心编制荣荣一个人的回忆。不知道荣荣是怎么看待巫鸿评价他的话的，诸如“荣荣此时已经感觉到……”毕竟，人还活着就被拿来当证物当“遗物”，感觉肯定和死了差不多。
 
    我决定这么问荣荣：巫鸿把你的碎片封成了历史，你怎么看呢？可能是我的提问技巧实在太差，导致荣荣一反之前垂丧沉默的姿态，回答得灵敏又机智，完全像经过完好的设计。“非常荣幸，”他说，“我非常荣幸，我们彼此非常互相尊重，也认识很久了，1999年他就对我的艺术照片感到好奇，自己介绍说他是芝加哥大学的老师，骑自行车来六里屯看我”。为了加强信赖的语气，荣荣又补充，“巫鸿把我作为摄影家的这些零碎东西联系起来，而且分析出我作为摄影家自己没有感觉到的东西，他有史学家的态度”。责编也接下去，“我们做了很多巫鸿老师的书，巫鸿老师的立足点总是理解艺术家的内在逻辑”。
 
    能分析出来“艺术家自己没感受到的内在逻辑”，这种言论可追至柏拉图的“理性”了吧？可是如果连自己都没感受得到，巫鸿又是怎么分析出来的呢？我觉得这里有很大的问题。荒木经惟写《东京日和》，也都在引用丧妻阳子的话，引用阳子的照片，全书中，阳子始终是荒木的证物，没有辩解或叙述的能力，死无对证，但人家是夫妻啊。我不知道进一步追问荣荣和巫鸿的关系有没有意义。
 
    荣荣的东村。这名字，说大了，很有怀乡的意味，也许正契合了巫鸿对遗物、废墟等私人印记历史化的兴趣；说小了，就像一个小女孩对老去玩具的回忆，因为视角分明，材料限制，顶多是水珠一滴折射出的狭小生活场景。但是作为出版物，它是属于史料范畴的。在我看来，把照片和青春都变成历史，是挺吓人的一件事。如今，马六明的微信头像是他的小孩。等这小孩大了，不知道对他爸当年在东村化个女妆，赤裸着煮鱼吃的照片会有什么想法。
 
    发生在东村的行为艺术代表作
 
    1993年9月
    马六明创作了《与吉尔伯特和乔治的对话》：把像血一样的红色颜料藏在天花板里，然后用手指捅破流下来。
 
    1994年4月
    朱冥创作了吹泡泡，把自己埋葬在他自己用管子吹肥皂水所制造出来的一堆泡泡中。
 
    1994年6月
    东村的创作出现了第一波高峰，3件代表作是：张洹《十二平米》张洹《65公斤》、马六明《芬·马六明的午餐》。
 
    1994年11月
    苍鑫创作了《踩脸》，翻制的1500张石膏面具，被苍鑫赤裸的身体碾成碎片。
 
    1995年
    东村艺术家进行了几场大规模的共同创作，代表作为《原音》：在作品中随心所欲地发出自己最原始的声音。
 
    1995年5月
    《为无名山增高一米》出世，而这件作品也意味着东村大规模的共同创作结束了。