W：虽然我也参与一些展览，但我还没有找到衡量的价值。比如你给我两张都是用墨的画，为什么这张好，怎么比较我也讲不出来。因为当代水墨的价值衡量，和传统价值不完全一样。传统讲笔墨，笔很重要，下去一笔好看不好看就有了。现在大家不谈笔，毛笔已经消失了，都用钢笔和电脑。毛笔是个很大的争论，比如很重要的艺术家吴冠中就说笔墨等于零，很重要的台湾艺术家刘国松也是这么说，说我们要做墨。有些人不同意，比如我很佩服的梁绍钧先生，就说无笔无墨等于零。这是一个争论，要怎么保持传统？笔是不是传统，还是把墨一洒就可以了？都是值得研究的现象，艺术家也在摸索。我没法说这个人好，那个不好，很多艺术家在做，我想历史会回答哪些更有创造性、实验性。从历史的角度，我可以说 80 年代谁做得比较好、比较早，比如谷文达就做得很早。现在还需要时间来看这个现象，世界上对这个也有很大期待，希望看到中国式的当代艺术。

　　B：所以你还是倾向于用更长的时间去观察，还是从艺术史的角度去评价？

　　W：对，难以孤立地去评价。当然你可以说我喜欢这个，喜欢那个。用我的方法，我觉得艺术家总有一个轨迹(track record)，有内在规律，他在想问题。有些艺术家是跳跃性的，也不是不好，但如果是受到比如商业的影响、潮流的影响，我就会对他的价值产生怀疑。一般来说，有轨迹的艺术家会比较可靠，也更有思考性，收藏家和美术馆可能更重视。跳跃性不是都不好，毕加索就跳得很厉害，但每次跳都是有独创性的跳，不是受谁的影响。这还要进行个案区别。

　　B：说到轨迹，我也发现一些艺术家，最初因为“85艺术新潮”的影响，一直用西方艺术的形式在创作，但是面临瓶颈的时候，又重新审视中国传统艺术，反而觉得用中国的方式能够更好地抓住自己的体验。在你看来这是某种必然吗？

　　W：我觉得这是选择问题，哪种形象更能够表达他的感情，他就怎么选。画人像也可以，或者觉得画已经不能表现了，他要做装置，或者更狂放，要做行为，都可以。我最近在纽约看到一个作品很了不起，艺术家花了几十年去收集花粉，花粉的颜色很漂亮，他把它做成很大的发光装置。你说这叫什么艺术嘛！但是观众看了也产生了震动。艺术和文字不大一样，虽然写东西有不同文体，但一般不会造新字，艺术却有各种各样的，你采用哪种语汇、媒材，非常广泛，还有大地艺术、声音艺术。我觉得这和艺术家的思想感情和哲学思考有关，至于反应好不好，思想新不新，那是批评家的事情。而且有的艺术家也同时用好几种，这时想画画，那时做装置，也很自然。

　　B：就像丁乙？

　　W：丁乙是另外一种，因为画十字和这个装置很不一样，在我看来，这不是从一个发展到另一个，他是一个自觉性的很大的跳跃。《滚石》完全是三度空间，是雕塑性的，和平面逻辑不一样。你可以问问他。张洹也比较有意思，但和丁乙不大一样。他原来是学油画的，90年代在东村做行为艺术，去了美国以后，转了，做了一些雕塑。但他是用身体做的，可以说是行为艺术。比如有一个很好的，《18铜人撞大钟》，把人变成一根撞钟的棍子，撞一个佛教的大钟，钟上刻着百家姓，探讨个人和家庭的碰撞。再后来他用香灰做了很多作品，因为他自己信佛，所以收集香灰，有逻辑在里面，而且行为的要素一直在保持，是逐渐转变的。

　　B：在你自己的研究和策展方面，现在有什么比较关注的方向吗？

　　W：我现在也比较愿意发展古代艺术和当代艺术结合，而且是雅俗共赏的东西。比如我写的《废墟的故事》，第一章是古代艺术，后两章就是现当代的。现在一般我们分得很清楚，看古代艺术就去上海博物馆，当代的，就去当代艺术博物馆，其实可以混在一块儿的。我在美国做过尝试，比如做一个关于三峡大坝的展，我发现治水问题从中国第一个皇帝大禹就开始了，绘画也有很多和水有关的，到今天，刘小东也去画，而且水是世界的问题，所以展览里这些都包括进去了。我觉得人为的疆界可以打破。