但是一种新时代的思潮是不可阻挡的，浪漫主义逐渐在法国普遍传播开来。古典主义还是浪漫主义？拉辛还是莎士比亚？这是时代提出来的问题。这正如后来作者在他的《论爱情》一书中所说：“莎士比亚与拉辛之争不过是路易十四和大宪章之间的争论罢了。”⑦浪漫派文学者印出宣言，古典派也用诗或散文加以反驳，代表官方的学术机构法兰西学院也正式卷入了这场论争。一八二四年院士奥瑞在一次大会上公开猛烈抨击这一新派，所有近政府的报纸为他张目，四处响应，于是司汤达针对这位古典主义的卫道者又写出此书的第二部分书信体的应对文章，其后并汇集成书。这本书代表了司汤达成熟时期对文学的主要看法。十九世纪文学评论家圣·勃甫盛赞《拉辛与莎士比亚》，称之为“浪漫主义的轻骑兵”。⑧对，这是一个时代的先锋，他大声呐喊，向当时那个消沉衰歇的法国旧文坛冲刺过去。
    　
二
    一八二二年的法国当时正是王政复辟(查理第十)时期，波旁王朝这时除了为贵族们贪婪地搜括钱财以外，什么也不能做，也不想做，实在是日渐颓败了。文学界是假古典派仍然在抄袭中讨生活，他们不是强大，而是顽固。尤其是戏剧舞台上，经过十七、十八世纪精心培植，更没有多少变动。演员们穿着绣花衣服，头戴洒上白粉的假发，短裤高靴，一举手、一投足都遵循着陈规旧矩；戏剧里用词遣句只能是所谓“沙龙语言”(或者说是“客厅语言”)，有些字眼被认为是粗俗不雅的，因此不能入戏(譬如司汤达在这本书里指出的“手帕”〔le mouchoir〕，“手枪”〔le pistolet〕)；古代戏里父亲称儿子为“先生”，两个挚友之间互称“大人”，此时还原封不动；尤其是沿袭下来的所谓“三一律”中的地点整一律和时间整一律(整个戏发生的地点不许变换，时间必须限制在一昼夜内，即戏剧情节发展不超过二十四小时，或限于情节发展的最后三十六小时之内)必须遵守，否则就被认为不逼真；除此之外，就是要用诗体写剧。这些古老的东西紧紧束缚住新文学的创作，也紧紧束缚住当时人们的思想。
    但是时代变了，这个时候的所谓古典主义已经不是十七世纪封建盛世的古典主义了，那时古典主义曾经发出过光辉，而这时复辟王朝本身也只是封建势力的回光返照，因此，这种反映在文学上的东西早已失去了现实感。活生生的内容不见了，剩下的是根据习惯必须墨守的院定形式，一只空壳子。
    在《拉辛与莎士比亚》中，司汤达提出了内容和形式的问题。形式决定内容还是内容决定形式？是宁可为了内容而寻求适合它的新的形式，还是仅仅为了顾全形式而背弃内容呢？
    假古典主义就是形式主义。它的拥护者往往为了维护昔日古老的形式，不得不敷衍成章。这种作法能使茁壮、新鲜有力的东西变得毫无兴味，苍白乏力。古典戏剧要求用亚历山大诗体去写。诗体或是协韵本应是为了在表达上增加效果，但如果不能达到这个效果，反而会削弱它的话，那么这种形式就成了多余的东西了，诗人又要它做什么？司汤达在书中用这样的例子说明这一问题：
    法国历史上有个国王亨利第四(在历史上这算得上是一位革新者)讲过一句话：“我希望我的王国的最穷苦的农民至少在礼拜日能吃到炖鸡。”可是这句质朴的话到了假古典派笔下，就文绉绉地变成非常枯燥无味的四行“诗句”了(并且原诗韵很丰富！)：

    “总之我希望：在标志着休息的日子里，
    住在贫苦村庄里一位勤劳的主人，
    多亏我的善举，在他那不太寒酸的餐桌上，
    能陈列几盘专为享乐而设的佳肴。”
    (勒古维：《亨利第四之死》第四幕)⑨
    　
    吟哦了半天，把一句质朴而表现力极强的话变成了一堆空洞词藻，这就是假古典派的功绩！
    虽然“人在激情支配下讲的不见容于诗律”，然而这正是诗。起初，这些“古典”的学院诗人是“舍弃激情，迁就亚历山大诗律的诗句”，到了后来，连激情也所剩无几，甚至没有了，于是他们就用这种诗的形式——这就是为什么司汤达要说亚历山大诗体只是一块掩饰愚蠢的“遮羞布”(un cache-sottise)的缘故——来遮掩住贫乏无聊的内容。
    再举书中的一个例子：在《安达卢西亚的熙德》一剧中，国王深夜来到他的敌人家中，他问随从：“现在几点钟了？”作者不敢让随从回答：“陛下，是午夜了。”而居然为此凑出两行诗：
    　
    “圣·马可教堂钟楼，距此处房屋不远，
    当您走过之时，十一点钟已经敲过。”⑩
    　
    如此紧急的关头，一个随从却用了这样漫长而雅得可以的句子，这不是无病呻吟是什么？
    司汤达提出的“浪漫主义”不是这样的。他说：“浪漫主义喜剧首先不让我们看到它的人物穿着绣花服装；剧本结尾也并不永远是情人和结婚；人物也并不一律要在第五幕改变性格；人们有时看到戏里写了爱情，但不是一律都以美满姻缘告终；就是结婚，也不因为押韵而称为‘伊美纳’。在社会生活中，把结婚说成‘伊美纳’，岂不是笑话？”⑾