在作者的多部作品中，他塑造的女性形象往往远不如他笔下的男性形象真实饱满。同时，作者笔下的完美女性显得缥缈虚幻，那些有缺憾、不那么可爱甚至十分可恶的女性角色着墨不多却给人留下深刻印象。这不是作者一个人的问题，而是男性写作的普遍倾向。一方面是因为不完美的原型遍布真实生活当中，而完美女性的形象却遥不可触及。而另一种可能，多少也是因为体验过前述母权和母爱边界的模糊，使男性很熟悉女性的情感给予-控制，这是一种虽然“安全”却缺乏边界感的、“纠缠”的关系模式，由此带来了微妙的心理感受。在这一部中篇自传里，也是如此。阿姆作为母亲的互补，给了作者最重要的积极经验，少年时代被宽容地滋养过的经历，使他在成年之后，也会免于产生精神上的匮乏感和无力感：“我对社会的毒打嗤之以鼻。谁年少时富足，谁就一生富足。”但阿姆的理想母亲人格在作者那里更多是侧写，对于更具体的阿姆形象，读者还需要自己脑补。作者并不是在文学上做了留白，而是没有做必要的交待。就像是在人物群像画作中，阿姆的形象似乎是未完成而不够真实。

  四、现实感

  陆源这本书中多次以自嘲的态度谈到自己的阶层出身“小布尔乔亚”。恩格斯在发明这个词之初是在贬义的向度上使用这个概念。但在当下，鉴于这个词已经被褒用了，“小资”在今天已经成了某种令人愉悦的情调和值得推崇的生活态度，从某种意义上来说，小布尔乔亚是纯文学产生的阶层基础，这个阶层以具有良好的出身、拥有令人羡慕的教养和融洽的家庭关系，成年以后拥有小康水平的经济收入和轻松舒适的生活方式而著称。以至于思想家和革命家眼里小布尔乔亚的致命弱点：缺乏勇气和战斗精神，也成了优点。陆源曾经在《童年兽》中对父亲曲解了“支牀有龟”、对犬儒式明哲保身进行了合理化感到不满。陆源也曾在《祖先的爱情》创作谈中说过，他有意绕开父亲的“时代”，而向更久远的祖父辈寻求真实的血性和勇气。陆源并不认同“纯文学”，更不认同“现实主义”，而是将自己的小说命名为“社会幻想小说”，无论它有看起来有多么远离今天的生活本身，背后的当下性一定是他自觉的追求。

  陆源一直以“战士”自况。他在终极意义上面对的并不是某个社会阶层，也并不是具体的人，而是整个世界在量子维度视域下必然崩解的事实。我曾经认为陆源的文学理念可以概括为“反熵的诗学”，它超越了一切个体的有限性和私密的悲苦。

  五、愤怒

  王鼎钧在自传《怒目少年》中说，有些人不敢回顾往事，“如果他是强者，他有太多的孽，如果他是弱者，他有太多的耻，两者俱不堪回首。”

  其实强者作孽而不敢直面自我，也是因为耻。耻感才是一个人不敢面对自己的心结所在，才会从修辞上去进行防御。

  陆源说，自己从塞利纳而习得了愤怒的表达。在《童年兽》之前，他的愤怒没有那么密集、具有诗性的爆发力和感染力。其实愤怒也是一种防御，是一种次生情感，它背后的原发情感是恐惧，还可以回到“寂寞的游戏”隐喻，被忽视，不被看见的恐惧，是存在意义上的。

  不被看见，这是一个黑暗的核心。童年经验无论是正面的还是负面的，对一个人来说都是“熟悉的剧情”。他就会无意识中一直重复这种剧情模式。在《一千零一夜》《渔夫和魔鬼》中，那位被所罗门封印而变成魔鬼的天神，被孤独地埋藏在海底的数个百年之中，曾经发誓用权力和财富来回报发现他、拯救他的人。但四百年过去了，这个人一直没有出现，于是他再次发誓，如果现在有人救他，他就要杀死这个人。当他已经认同了他的剧情就是应该被孤绝地隔离在世界之外时，那么谁也不能改写他的剧情了。这个寓言也被维纳在《控制论》中拿来形容一种魔鬼般强大而不可控制的破坏力量。其实用这个寓言来隐喻一个人宁愿深陷孤绝也不愿意被拯救——甚至是他最渴望的被看见——也同样适用，这种破坏性力量相当于一场抑郁爆发。

  不加防御地直面孤绝，会引发破坏性的耻感。深陷孤绝的熟悉剧情，也无法得到个人的成长。于是唯一的出路就是“寂寞的游戏”。它是一场藏起来等待被找到的冒险，一种躲藏和发现的技艺。甚至陆源的“孤寒”，在形而上的层面，也是一场寂寞游戏。从这部小说中看到，“孤寒”这个标签他是拜自己母亲所赐，就更加具有了命定的味道。但陆源好像并不喜欢莎士比亚的命运式悲剧，可能多少有一点不甘于命运的意味吧。