文 | 吴昊
  文艺作品能够在多大程度上影响现实？伍迪·艾伦在《开罗紫玫瑰》里给出了自己的答案。美国大萧条背景下的爱情故事，女主角塞西莉亚无法忍受丈夫的不负责任和嗜赌成性，她一次次地走进电影院观看同一部电影，神奇的事件发生了，影片里的帅哥探险家走出了荧幕，和她一同出奔……

  虚拟的人物渴望真实的生活，而现实中的人们则希图虚构的人生。这样的艺术作品巧妙地揭示了电影对于现实的复刻，透过伍迪·艾伦狡黠的眼光，敏锐地捕捉到了现实中人于世间的愿望与忧愁。

  这样的艺术杰作如果与现实罪案联系在一起，其中滋味就变得更加复杂，值得人们深思。

  1963年，黑泽明执导的《天国与地狱》在日本上映，这部反映现实的犯罪类型片并不是他最为人称道的作品，但是意想不到的与当时的一桩诱拐案件结合在一起，完成了一种现实与虚幻的“同构”，达成了其他电影无法企及的艺术高度。现实罪案所暴露的，涉及1960年代日本社会的诸多隐患，借由黑泽明的电影，将战后日本经济腾飞之下的不安、破败充分地保留下来，这种感觉像极了琥珀化石里的远古昆虫，一切都是如此地讽刺，一切又是如此地真实。

  “二战”之后的日本，由于美国的占领以及“指导”成为了对抗社会主义阵营的前线，参照援助欧洲的马歇尔计划，日本的经济迅速恢复。

  本田靖春在《诱拐》中用“春天”形容这种兴盛，这一时期，可以说社会也处于一个变化的节点。得益于经济高速增长政策，企业蒸蒸日上，依附于企业的都市人口也逐渐享受到红利。

  本田氏极为耐心地在故事开篇对东京入谷南公园的周遭进行了像素级的复现，现代、快捷的JR站点，干净、美观的新建住宅，这一居民点的中心秉持着全新的设计理念，在寸土寸金的地段上为周边居民开辟了一个公园，附近的儿童常在这里嬉闹玩耍，良好的治安环境也让父母对于独自玩乐的孩子颇为放心。

  “战后”时代被迅速遗忘，带着给新旧时代划一条清晰界限的意味，官民合力申办成功的东京奥运会，即将于次年（1964年）10月10日开幕。“婴儿潮”的到来，企业产能的猛增，都市现代化水平的提升，社会福祉在城市这一场域中是具象的，身处东京会觉得自己置身天堂，但是很快，这种幻觉就随着吉展君的失踪被打得支离破碎。

  从犯罪史的角度里看吉展案，观者可能会觉得平平无奇。大致上是吉展君在傍晚时分在公园独自玩乐，一位陌生男子借机与其搭讪，在公园游客不少的情况，这名男孩就这样消失了。警方在一开始并不觉得这是一起以求财为目的的诱拐案，村越家经营着一家土木工程公司，算不上大富大贵，比照1960年发生在东京的“雅树诱拐事件”，吉展君绝不会是那些勒索钱财者的首要目标。所以警方的初期调查方针，便是寻找与村越一家有过节的人。

  在这种搜查逻辑的影响下，寻找吉展君的进程变得十分漫长，与警方的怠慢相比，村越一家反而在一开始便断定吉展肯定遭到了诱拐，在朋友的帮助下自行为自宅电话配备了录音设备，没想到家人们的积极应对在警方这里反而变成了可疑的举动，他们甚至怀疑是村越一家自导自演了这场闹剧。在警方、受害人家庭矛盾频出的当口，犯罪者打来的勒索50万日元的电话验证了诱拐的事实，也让日本警察一开始就陷入了被动的局面。

  这种自以为是的作风，在《怪人二十一面相》一书亦有生动描写，在吉展案里指挥系统混乱、好面子、官僚作风严重几乎就是警方的全部作为，如果说战后日本都市是迅速现代化了，那么整个警察系统仿佛还停留在幕府时代。

  电影《天国与地狱》中，由仲代达矢饰演的户仓警部，不仅业务能力出众，而且是一位能够体贴受害者的温柔君子。整部电影中的警察形象都是急人之所急，也会在力有未逮之际坦率地道歉，虚构警察显然不是案件发展中的“猪队友”。然而，现实中的日本警察完全成为了电影形象的反面教材。在吉展君被绑架的这一周里，日本警方展现了“一贯”的业余态度，在“漫长”的交涉中警方的精力开始涣散，一直抱有人赃俱获的野心，但是又出于疏漏搞错了盯梢地点（与嫌疑人擦身而过），也忘记了记录赎金的编号，以至于绑匪拿走了赎金，而警察却一无所获。

  如果策划诱拐的犯罪者是高智商犯罪，那么或许还可以令公众“信服”，然而这位让日本警方频频丢脸的罪犯竟是一位极其普通的外乡人，本田靖春笔下的警匪交锋不仅细致入微，甚至能察觉出作者春秋笔法——在这场诱拐事件里警匪双方都极其“业余”。

  这位来自日本东北地区的福岛县石川郡的罪犯名叫小原保，和那些享受战后日本城市发展福利的城市居民相比，他仿佛生活在“地狱”一般。

  “一块水田因太狭窄，无法使用机械，效率低下。日照时间短，灌溉水温度不够，容易遭受冻害。诸多不利因素叠加，大山深处的人们饱受贫穷之苦。山村内的小范围通婚，导致了许多遗传疾病和家族病史，使本不富裕的家人们雪上加霜，犹如血统的诅咒。”