戏曲家创作心态的展露。我们还应该关注的是，剧作家在从事戏曲创作的真实心态。这一点也是絶大多数戏曲史较少关注的。之所以提出这样的问题，实际上和古代戏曲家的创作环境大有关系。在历代朝廷禁令、士绅劝诫以及理学之士攻讦的共同作用之下，整个社会环境是大不利于戏曲创作的，戏曲家创作时时常因此而表现出焦虑、自责、压抑的心态特点。乾隆时期戏曲家张坚曾交代其在阅读、创作戏曲时的恐惧心理：“忆昔从父师受业时，偷看《西厢》、《拜月》诸传奇。偶一游戏，背作《梦中缘》传奇，惧见嗔责，藏之箧底，十余年后始出以示人。”[4]乾隆四十八年（1783）夏，因病家居的陆继辂“尝夏日晒书，检得元人曲数种，私阅之。课不如程，为太孺人所觉，怒与杖至数十。……太孺人弃杖泣，姊亦泣。不孝长跪谢，誓不敢。良久，太孺人拭泪，命不孝起，诫之曰：‘传奇妄语，不足观。架上有汉魏六朝唐人诗，儿苟耽之，不汝禁也。’不孝学为诗，自此始”。[5]由此可以看出，戏曲有害的观点已经渗透到包括妇孺在内的所有人观念之中，已然成为社会共识。

  统治者在意的是社会的稳定、政权的稳固，他们利用手中的权力对那些被认定为“诲淫诲盗”类的剧作加以禁毁，对那些被认为违反道德礼教的戏曲家加以打击，并利用社会、宗教舆论的力量围剿那些“异端”戏曲家。而一些正统文人、理学之士煞有介事地杜撰了许多戏曲家死后在地狱中遭受百般摧残的恐怖故事，以恫吓、惩戒那些“离经叛道”者。他们编造王实甫、关汉卿创作《西厢记》，污蔑了崔莺莺与郑恒夫妇的名节，因而遭到了报应：“佛家言拔舌地狱，果有之，则王实甫、关汉卿固当不免。”[6]在地狱遭受折磨的戏曲家还有汤显祖、李渔等人，李卓吾和金圣叹生前就死于非命，更是他们认定的报应不爽的明证。……

  在如此的政治、社会和文化环境之中，戏曲家的心态不可避免地受到影响，产生身份焦虑感、心理危机感，甚至出现某种心理扭曲也是在情理之中的。……吕天成科举一直不得志，心情相当郁闷，曾一度以为戏曲创作影响了自己的功名。他在《曲品自序》中曾感慨道：“十余年来，予颇为此道所误，深悔之，谢絶词曲，技不复痒。”[7]他后来还是无法熄灭戏曲创作的热情，但也确实是终身功名未就，甚至连冯梦龙也认为吕氏年未满四十而卒，即是“坐此等口业”所致。[8]

  在中国古代封建集权专制的政治体制之下，戏曲的命运实际上由统治者所掌控，历朝历代统治者所颁布的各项法律条文对戏曲的限制与禁毁，是戏曲家不得不面对的现实。戏曲家意识到，要改变这种局面，必须探索出戏曲的生存与发展道路。因而，古代戏曲家大都重视戏曲与社会政治的关系，主动承担劝善惩恶、教化大众的责任，鼓吹戏曲有益于世道人心，有益于国家长治久安，以期获得统治者对戏曲的容忍与重视，进而提升戏曲的社会地位。

  戏曲家情感寄寓的传达。最能淋漓尽致地展现作家心态的是那些抒发愤懑、发泄牢骚之作。金兆燕于乾隆十二年（1747）乡举中式，次年至京师参加会试不中。自此八应会试皆败北，直至乾隆三十一年（1766），始登进士第。在此期间，他奔波各地，坐馆谋食……他在乾隆二十三年（1758）冬，入两淮盐运使卢见曾幕。……在卢幕，金兆燕主要工作是为卢氏编写剧本，“梨园传演，名噪一时”的《旗亭记》传奇就是在卢幕中完成的。后来，金兆燕于《程绵庄先生莲花岛传奇序》中，曾向友人倾诉其初入卢幕时之凄酸心境：“兆燕不自知耻，为新声，作诨剧，依阿俳谐，以适主人意。主人意所不可，虽谬宫商、个拍度以顺之不恤。甚则主人奋笔涂抹，自为创语，亦委曲迁就。盖是时老亲在堂，缾无储粟，非是则无以为生，故淟涊含垢，强为人欢。”[9]卢氏允兆燕入署，乃为其能谱词曲以供清娱，而在兆燕乃有“依阿俳谐”之感，亦可见其依附卢氏、为博其欢心而创作戏曲时的悲愤之情。

  与作家内在情感关联最高的，无疑是那些自况性质的戏曲创作。吴伟业《通天台》和《临春阁》杂剧的具体创作时间虽不得其详，但作于顺治十年（1653）前应是可以确定的。本剧系作者自况之作，因梅村（吴伟业号）晚年深以出仕清廷、身事两朝为恨，而故国之思，耿耿于心，无时或已。……曲辞幽怨慷慨，纯为故国之思，体现出孤苦无依的沦落感和无所归宿的凄凉痛苦，其感人盖有过于《桃花扇·余韵》中之《哀江南》者。吴梅指出：“《通天台》之沈初明，即骏公自况。”[10]郑振铎《通天台跋》亦云：“或谓炯（剧中主人公沈炯）即作者自况。故炯之痛哭，即为作者之痛哭，盖伟业身经亡国之痛，无所泄其幽愤，不得已乃借古人之酒杯，浇自己之块垒，其用心苦矣。”[11]

  ……编年史在某种意义上可以说就是戏曲家的心灵史，通过对一部部作品的解读，我们完全可以走进作家的内心深处，深切感受到他们的哀乐不定、爱恨交加的复杂、鲜活的心灵律动。