本书的依据是上次大战期间我在情报部门时的经历见闻，后作了改编，以供人当小说看。
    “事实”乃是个拙劣的小说家。它率尔操觚，往往在开篇之前已经很长，接着语绪不贯地讲上一阵，就草草收场了，线头毛边到处都是，只是没个结局。有时它也能把人引入胜境，但不久又迹象不明起来，结果使往后的发展与题旨无关；它不懂得故事要有个高潮，而是把它的戏剧效果徒然糜费在无关紧要的琐细上面。
    小说家中有一派人正是把这个方法奉作小说的圭臬的。他们说，如果生活本身便是任意的和不相连属的，那么小说呢，也就应当如此；因为小说应当模仿生活。生活当中事物的发生往往没有定准，所以小说里的事物也该这么发生；它们常常没有高潮，而高潮则是违反可然性的，它们只是向前发展而已。最使这些人反感的莫过于某些作家为了惊人所制造的那种特殊效果或离奇转折，而当他们自己所叙述的情节稍有可能呈现戏剧性的效果时，他们更是避之唯恐不及。他们拿给你的常常不是一个故事，而是据以可编造你自己的故事的那种素材。有时一段情节摆在了你的面前，但原委不明，意义要请你去猜测。有时他们向你提供了一个人物，而那解释却要由你去作出。他们描绘了一批人物，一个环境，但其余的一切都得靠你去完成。当然这也不失为一种写小说的方法，一些佳篇就是靠这种方法写成的。契诃夫最能将这种方法运用入妙。但究竟这个方法比较适用于短篇而不大适用于长篇。一段关于情绪的描写尽可以把人们的注意力吸引上五六页，但是篇幅长到五十页时，故事就非有个骨架来支撑不可。那骨架当然就是故事的情节。而情节总要有某些特征，使你回避不得。它总要有个开端、有个中部、有个结尾。它是自身完整的。它总是要从某一些情况来开始，而这些情况又将产生它们的后果，虽然作为起点情况的原因可暂不追究；而上述那些后果（又将依次成为进一步后果的原因），将被继续追踪下去，直到读者认为，从因果上讲，这些后果的后果已无进一步追踪之必要的时候为止。这就是说，一篇小说总是不免要在某点某点上来定其起讫。它不应沿着一条方向不定的线索乱跑，而是，从发展到高潮，遵循着一道果敢而矫健的曲线进行。如果你想加以图示的话，你所绘出的应是一个半圆形图。其实惊奇的因素乃是完全有必要的；而那种特殊效果，那种离奇转折（对此，契诃夫的模拟者们往往不无鄙夷之感），也只是在处理不善时才是不好；如果它们成了故事的必要组成部分，成了故事的逻辑的必然结果时，那正是再好不过。高潮也没有错，它是读者们很自然的要求；高潮只有当它的出现不是以前此发生的情节为其自然的先导时，才是不对。如果因为生活当中事情的结束总是不免有点虎头蛇尾，就把高潮一概避掉，那就纯粹是一种造作了。
    因为本来就没有必要把小说应当模仿生活这个主张当成公理崇奉。充其量它也只不过是文学理论中的一种说法罢了。事实上，另外一种理论也未必便比它更站不住脚，那就是，小说应当把生活仅仅视作可以整理成精巧图形的原材料来使用。这点在绘画上不难找到非常酷似之处。17世纪的风景画家们对直接再现自然一事并不多感兴趣，自然对于他们来说无非是为一次正式装饰所提供的一个借口。他们的构图布景，其依据纯系一名建筑师的造楼建屋之原则，比如何处应多画些云层，何处须少涂些树丛，另外如何巧用明暗以更好衬出所绘图景，等等。其背后用心初不在某一景物之描绘而更在一件艺术品之诞生。其笔下的一切均是一番精心的构制。在对自然之种种的处理方面，但能使观者的真实感不曾受到冒犯，他们便已于心释然。至于如何方能从中窥出更多的东西，在这事上他们唯有敬谢不敏，留给印象派了。而后者则不同，其追捕之自然对象，流动之美也；其所能满足之传达，日光之华彩也，阴影之色泽也，气氛之要眇空明也。其所求达到之目的，只能是逼真无贰。其所要求于画师者，也只须当好人眼，当好人手。再有，便是弃圣绝智，轻视头脑。最令人可怪者莫过于一旦你将他们的作品置诸比如克劳德的那些伟岸巨作之旁，那时他们又将显得何等的空洞！其实当年克劳德的方法也即是日后短篇小说大师莫泊桑的方法。那是一个极佳的方法，而以鄙见观之，其寿命肯定比那另一派会更长些。现如今，想要再唤起人们对（目前实已不复存在的那类特殊的）俄罗斯人于其五十年前的种种景况的多大兴趣，已经不很现实，而契诃夫小说里的那类情节对于今天的读者来说，（除考虑其对民众尚较关心外）一般也已丧失其昔日之魅力——若与譬如麦克佩斯或保罗与弗朗西斯卡等相比。我所说的这种方法的实质即是，它从生活当中只汲取那有趣味的、有感人之处、有戏剧性的；它并不想要去模仿生活，但却又必须与之相当贴近，以防引起读者怀疑，产生受骗恶感。为此便不得不有所去取，有所增删；并使前面提到的那个正式装饰，于其素材来源方面，只取其便于驾驭者，从而形成一幅完整的画图，同时也是匠心独运之结果。但由于这其中也融入其作者一定的心血脾性，故它在相当程度上也无异于其人的一帧肖像，不过总的目的仍在如何赢得读者的兴趣爱好。如其在此事上尚能取得成功，便可信其?言之不妄。