转眼又是一年。每位作家在写作之前可能怀着各种整体的设想和宏大的意愿，但回顾这三百多日的阅读，最大的感受却是想象的碎片化。脑中飘拂的是记忆的云朵，我们再也无法通过满地零星的碎片拼贴出一个时代的整体图景，这就是文学的真实之处。

    长篇小说：

    老作家自我重复，“70后”介入历史

    2013年，长篇小说在量上依然保持强劲的势头，代表性的有贾平凹的《带灯》、马原的《纠缠》、韩少功的《日夜书》、阎连科的《炸裂志》、林白的《北去来辞》、余华的《第七天》、苏童的《黄雀记》、陈希我的《移民》、须一瓜的《白口罩》、艾伟的《盛夏》、乔叶的《认罪书》、田耳的《天体悬浮》和徐则臣的《耶路撒冷》等等。

    长篇小说的境遇在今天无疑是有些尴尬的：一方面小说家们乐此不疲，觉得不写长篇愧对作家身份，编辑们和批评家也对长篇小说有特别的期许，20世纪以来小说的优势地位仍在持续；另一方面是大家其实没有整块的时间阅读长篇，不要说忙于工作的成人，就是在校的中文专业的大学生，也没有太多的时间投入长篇，中小学生就更不能指望了。在诗歌沦为自娱自乐之后，随着数字化强劲的传播趋势，小说尤其是长篇也正在坠入自我陶醉的境地。

    贾平凹、韩少功这一代老作家，无论从艺术形式还是表达内容，都很难再给我们提供真正的新奇。尽管《带灯》比起《秦腔》来说似乎明亮、干净了，“带灯”这样的乡村女干部形象的确该受到文学的青睐，但年轻读者已难于接受贾平凹的叙事节奏，书中提到的一些乡村经验比之于新闻报道并没有多大的超越性，而贾平凹的传统士大夫趣味在今天既让人迷恋也叫人不得不警惕。韩少功的《日夜书》中“知青”已退为叙事帷幕，但作家仍在一定程度上重复着他的知青经验。韩少功自出道以来就被认为是一位思想性的作家，这顶沉重的思想帽子大风吹不掉，成为他写作的桎梏。他的写作过于倚重左脑，而心房却被裹紧，不能在作品中袒露自己的内心，因而没有塑造出亲切可感的人物。林白的《北去来辞》在个人经验书写的基础上有所扩大，向“复调”靠拢，她的写作路径显示了一个以自我为圆心的女作家在不断破茧而出的努力，强烈的抒情意味沿着叙述辐射开来。这一代人擅长处理历史经验，即便是日常生活也会因视点拉开距离而被历史化。回过头来看，他们的历史经验在某种程度上说也是其成长经验，叙事焦点依然在他们出发的地方。

    “50后”普遍勤奋、高产，弊端是对时代的大踏步向前不管不顾。他们沉浸在叙事的幻境，不厌其烦地自我重复！这是老一代作家与年轻读者造成隔膜的根本原因。精神也可能随身体一起衰老，坠入日常生活的漩涡之中——这是世界上最可怕的事情。

    对余华来说，死亡就像一个木桩，他就是那匹围着木桩旋转的老马。从《现实一种》开始，余华的视角就盯着家庭的内部：暴力、血腥是从无意识开始的，在家庭的每个角落流淌。余华笔下的“家”当然不同于巴金等现代作家们革命叙事中的家。巴金、曹禺的“家”是宗法制的罪恶渊薮，是年轻人要反对、离开的地方；而余华的“家”失去了这种整体反抗价值，只是一个符号，大家因为血缘或伦理而居住在一起，这个家与国毫无关联，甚至也没有意义。有意义的是父亲这个形象，存在一个由权力向爱和温暖变化的轨迹，尤其是那些养父。《许三观卖血记》中，许三观后来用卖血的方式修复了与养子一乐的关系；《第七天》的核心情节是叙事者“我”在冥界中寻找养父，寻找与回忆穿插安排在时间的纵轴上，其他人的情节则被安排在空间的横轴上展开。“新闻串串烧”的诟病并非没有道理，因为这类新闻事件缺乏直接的、扑面而来的生活气息，更重要的是未能与主要情节发生有机联系，这些只是纯粹的事件罗列而不是叙述者对生活的反映。新世纪以来，余华执着地寻求一种打破由他的小长篇创立起来的线性叙事结构，他试图广延叙事空间，让当下生活与历史交集，增添叙述的丰富性和主动性。尽管这种追求在《兄弟》和《第七天》中没能达到预期目标，但这种自我扩张的努力和不屈不挠的挣扎，使我依然对他抱着期待。

    苏童的《黄雀记》围绕一桩强奸案叙述“昔日顽童”被此案改写的命运，故事仍然发生在香椿树街，但物是人非，保润、小白和柳生都被这桩强奸案改变了。从这个标题已显示了苏童的写作重心在于营造宿命感，每个人以不同的途径抵达自身的命运。但我以为一个长篇光有宿命感是不够的，更正一下，宿命感不能单独成为文学写作的目标（苏童的短篇《她的名字》同样致力于此）。苍茫的宿命感必须与深邃的历史感和鲜活的当下生活结合，人物的主体性才能确立，人物形象才能丰盈而亲切。疯人院中那段金钱和权力的博弈很有当下感，最终老人拔出了别在腰间的枪，这是一把权力的枪，也是一把历史的枪！多么有意味的细节，可惜被作者顺手又放下了。《黄雀记》中才华横溢的苏童没能给我们提供更丰富、更有力道的精神会餐，南方的阴暗、潮湿让他沉溺在童年记忆中难以自拔。