看虹影变“戏法”，让人捏把汗。倒不是说她变得不巧、不妙，而是瞧着费劲。当然，这里的“戏法”，不是什么“大变活人”、“空中飞人”，而是指“小说”，也就是“讲故事”。某种意义上说，“讲故事的人”和“变戏法的人”的确有点像。他们都借着某种技法来营造一种有别于平常现实的“奇观”。

　　受惠于西方现代小说的中国作家们都知道，小说的“戏法”有两种，一种是博尔赫斯式的，一种是马尔科斯式的，一个重在文本典故，一个重在地缘文化。而虹影的《上海魔术师》呢，却让人觉得有点十三不靠。这种不靠谱，往好了说，是赵毅衡所褒扬的“有法无天”，是苏童所赞叹的“奇诡莫测”；但是，往坏了说，却是一种不伦不类，一场语言的大冒险。

　　语言，准确说是“杂语”，是虹影在她这部所谓的“语言实验小说”里着力标榜的。中国自晚清白话文运动以来，从“胡适之体”、“鲁迅风”，一路到“毛文体”，现代汉语一直走的是一条以潜白为指归的单行道，与讲求瑰丽的古汉语背向而驰。可以说，整个现代汉语的形成过程，就是一个语言不断简化、纯化、单一化的过程。但是——想要在《上海魔术师》这样一个讲述旧上海杂耍班子故事的小说中，担负起为中国现代汉语开拓新的“星系”的巨大使命，虹影之吃力不讨好，也就可想而知了。

　　中国一无拉伯雷式的欧洲狂欢文化的传统，二无陀思妥耶夫斯基式的俄罗斯“心理现实主义”，既没有语言的僭越，也没有灵魂的拷问，虹影口口声声所谈的中国的“杂语”写作，其所谓的“自觉意图”，又如何体现呢？总不能为了杂语而杂语吧。《上海魔术师》中描写的四十年代的大上海，那个时候的确五方杂处，土洋杂陈，说十里洋场是个杂语的场所，也不为过。但是在小说中，这种杂语被极度夸张了、变形了，张牙舞爪，还口吐莲花。这已经不能说是小说的语言了，而是彻头彻尾成了诗的语言。这种充满诗性的失控，在那个所谓的“兰语”——女主角兰胡儿说的语言那里，达到了高潮，用现在的话说，就是HIGH到了极点，尤其是一到男女两情相悦的时候。

　　《上海魔术师》，的确让人左右为难。是把它当一部现实的小说呢，还是当成一部作者用以自况的写意小说呢？这种为难背后，是作为诗人的虹影和作为小说家的虹影之间的矛盾。在《饥饿的女儿》这样的自传体中，虹影还能将语言、故事、情感三位一体，但是一旦落笔到旁人，她那作为诗人的天性，就往往按奈不住要跳将出来抒情。语言和现实的皮肉分离，也就在所难免了。《上海魔术师》是虹影“重写海上花”系列的最后一部，这也许是件幸事，因为老实说，上海对她而言，既算不上精神的属地，也更不是语言的故乡。她最终的归属其实只有一个，那就是女人，这才是她小说“戏法”的真正窍门。