在写这三个短篇的时候，吉本芭娜娜还是标准的文学新人。事实上，《厨房》是吉本在二十三岁时的处女作，吉本凭借它获得了一系列日本文学奖项，并且从此开始了自己的文学生涯。或许正因为是新人的缘故，这三个故事里很少看得到写作技巧上的矫揉造作，有的只是少女真切的困惑和哀伤。 
　　而这困惑和哀伤，来自死亡。散发着早熟的气味。在一个不该的年龄，过早地面对死亡的问题，于是有一种无绪的哀伤。但是显然，正因为在这样的年龄，即便面对死亡，在漫漫黑夜里，故事里的主人公也始终睁着眼睛，想尽一切办法把持住自己，不让自己坠落在无边的黑暗里。用吉本自己的说法是，她的兴趣不在死亡本身，而在如何走出这黑夜。 

　　温暖的感情 
　　小说的连环套里，感情从来都是不可或缺的一站。是归宿吗？是梦想吗？是尘埃里的花朵吗？吉本的回答是，可能是，也可能不是，既然不知道是不是，试一下也无妨，应该没有什么不好的。 
　　这是一个出乎意料的回答。作为走出死亡黑夜的途径之一，吉本对于感情的手势，是温柔缱绻的，却犹豫着不很坚定。这三个短篇都缺乏对于感情的明确描绘，似乎印证了现代人对感情的犹疑和畏惧。美影接受雄一的邀请时，首先爱上的，是他家的厨房和沙发，而不是他。第一个晚上她躺在沙发里想： 
　　一张床，一张可以使我短暂地忘记往事、忘记将要面对的未来的床。我所期待的也许仅此而已。身旁不要有人，那会加剧孤独。 
　　美影期待的，并不首先是也不必然是爱情。但是她也不排除，“或许我会在某一天喜欢上他”，“说不定会像阴霾的天幕上偶然闪现的星星一样……会一点点爱上他。” 
　　于是，当雄一也成了孤儿，仿佛突然间上帝又给了这对男女一次机会似的，在美影想确认自己和雄一之间感情的时候，喝醉酒的雄一对美影说： 
　　“把沙发卖了，买张双人床吧。”他笑了，然后相当坦率地说，“连我自己，也弄不明白。” 
　　雄一很快退缩了，弄不明白是否应该把美影卷进来，是否应该和她一起“待在死亡阴影的正中央”。美影清楚，“甚至连爱，也不能拯救一切。” 
　　爱情只是生活的一部分，和厨房、沙发一样，或许是个能够托得住沉沦的依靠，可谁知道呢？把沙发卖掉，不见得是明智的举动。看到这里，令人不觉有点悲伤。正因为知道是从一个二十几岁的女孩子嘴里说出来的，才更加悲伤。 
　　幸亏这个故事是有转机的，在美影明白了雄一的感情以后──还是通过旁观者的确认，她明白过来，“我们俩的心，在被死亡围困的暗黑中，正沿着一个缓缓的弯路，紧紧相依，彼此扶持着前行。然而，一旦绕过坡去，就会各奔东西。如果错过现在的话，我们两人将永远只是朋友。”于是，她做出了有点疯狂的举动，深夜打了车造访雄一住的旅馆，而且是翻墙过去的，在雄一那里停留了二十分钟，给他带去了猪排盖浇饭，看着他吃，确信他也许有了温暖的感情就不会再逃避。 
　　令人欣慰的是，如果说面对死亡和孤独，吉本的首选并非爱情，可是和众多走出漫漫黑夜的可能性一样，爱情并非是条死胡同。吉本后来的小说里也同样表明了这个看法。小说里的男男女女，身陷爱情的时候都是平平常常的饮食男女，有平常人的畏惧，平常人的忧虑，平常人的争吵，也有平常人的温暖。即便在《月影》这篇看上去感情色彩很重的小说里，“我”和阿等的爱情，在吉本的笔下，也只是被描写成“叮铃铃叮铃铃一串微弱却清脆的铃声”。爱情是细节堆就的，没有大事件。要到已经死生契阔的回忆中，才发现恋人的怀抱多么温暖，才发现原先的争吵、花心、爱与欲之间的抉择和年幼无知的伤害也并不破坏爱情的完美。 
　　碑，不是绝对和惟一的。这应该早就是现代人的彻悟。在爱情的参照里，人看见的只能是自身的脆弱、无助与无能为力，爱情的光芒越是强烈，看到的这一切就越是清楚。没有将这份无能为力太多地放置在爱情的参照下，也许这是宿命的、敏感的吉本的善良吧。吉本不想探讨爱情，因而吉本笔下的爱情也不是造成孤独和黑暗的原因──像在很多爱情小说里那样，因而这里的爱，总是和具体的物质贴在一起，既不浪漫得可笑，也没有幻灭到叫人只想沦丧的地步。有的只是在冬天的夜晚里（似乎这真的是吉本喜欢描绘的、日本的季节）切肤的温暖，就像从伊豆赶到I市的美影为雄一送去的猪排盖浇饭的温度；或是阿等挂在月票夹上的小铃铛所沾染的体温。 

　　厨房、菠萝和水壶 
　　三个短篇里的人物，除了《月影》里的浦罗外，几乎都是受到生老病死、七情六欲折磨的平常人。而对于吉本来说，平常人的共性就在于寄托在具体而微的物质上的喜怒哀乐。 
　　所以美影失去了所有亲人后，惟有在厨房里才睡得着。日本人对于生活接近苛刻的要求，在某种程度上原来是为了有兜得住心的东西：