我曾经说过王安忆的《长恨歌》等作品用日常性的市民生活来消解时代的残酷，而在迟子建的这篇小说中，我们读到的民间力量却是发生在几个尚未能形成自觉的人生观的孩子身上，进一步挖掘出民间抗衡时代的自在能量与人性的自觉力量。如果说，迟子建的中篇小说确实因为写得好看好读而令人愉快，那么，在她的这个短篇中，我们能够在阅读中感受到某种陌生的艺术力量，沉重地唤醒我们对灾难的记忆，以及抗衡这种灾难的力量的寻求。我通常不愿意轻易地使用“震撼”两个字来形容艺术，但我愿意说，读这个作品时我被着实地震撼了。
    “短篇小说因其篇幅的精悍不承担艺术外的过多重负”，这句话常常被人们误解成短篇小说因为其篇幅的短小精悍而无法承担直面人生的重任。这种错误观念来自于一种尚未被人普遍认同的现实，即当文学被用来揭露生活的矛盾冲突、批判非人性的丑恶因素的现实功能与某种时代共名相一致的时候，文学的现实批判意义也可能被歪曲成一部分人从事的现实斗争的工具，从而文学所揭露的现实性也会因为现实的功利目的而背离真正的现实主义的艺术要求，作家的良知同样会受到蒙蔽。正是建筑在这种另类的认识立场上，上个世纪80年代曾经有一些作家强调艺术形式的独立性与美学意义，有意对小说的传统形式进行颠覆与改革，这种实验性的成果在短篇小说创作中尤其被凸现出来。它造成了一种假象，即在艺术技巧越来越讲究的短篇小说创作里，离开生活主流的现实性也越来越远。这样的误解也被许多批评家有意无意地鼓励着，我曾经参加过一次鲁迅文学奖的短篇小说的评选工作，结果我发现，凡被推选出来得票数高的作品，几乎都是在美的形式下远离时代信息，仿佛是几十年前创作出来似的。这当然是导向的结果，事实上，许多短篇小说作家都非常出色地解决了艺术形式与时代信息的关系。短篇小说不仅能够贴近我们当下生活的现状，而且能够及时地回答作家面对生活现实的伤痛如何表达的问题。我觉得后一个问题比前一个问题更加重要，短篇小说不可能像中长篇小说那样有充分的篇幅来完整地表现一个生活事件的全过程及其理性思考，它只能在极有限的篇幅中强有力地表达出事件的心理效应；它也不应该以就事论事地叙述事件过程为宗旨，它必须从美学的立场上来选择：怎样使这样的故事变得具有审美的价值？在当前新闻报道普及的情况下，短篇小说的艺术功能不在于用另一种笔墨重复新闻信息，它关心的是，通过事件的叙述如何透视出人性的内涵以及人在面对事件时所显现的精神的向度。
    以刘庆邦的《别让我再哭了》和尉然的《李大筐的脚和李小筐的爱情》为例，这两部作品具有相似的故事结构：贫困的父亲为了儿子不得不主动承担起某种自我牺牲，在前者是老矿工用自己的死企图换取子女的工作，在后者是李大筐为了换取儿媳妇一家的同情而砸伤了自己的脚。故事所反映的社会问题都是严重的，但作家的叙事却采用了轻喜剧的方法：在前一个故事的叙事结构中，这样一个严重事故及其社会意义都被隐藏到故事的背后，小说的主要角色是一个专门做工会工作的干部，他通常以自己善于“哭”的本领（哭也体现了他对矿工们发自内心的同情），成功地完成死难者家属的抚恤工作。这样的故事本来很容易变成一种类似清官戏的知识分子叙事，但是，当这位干部在调查中发现了老矿工的死亡秘密后，他激发出内心的真正隐痛：他的父亲当年竟也有相似的遭遇。于是叙事立场发生了转变：他的“哭功”不再为矿领导服务，而转过来为民请命了。这样一种与民间苦难连带着生命痛感的叙事，则含有鲜明的民间的叙事立场。
    我曾经想过，这一类深刻揭示生活中民间苦难的故事，用喜剧甚至闹剧的戏谑形式是否会冲淡故事本身的严肃性质？我觉得并没有，它是通过一系列喜怒笑骂的民间叙事，以同情的立场来展示民间对待苦难的本来态度，以更加宽容的心态和更加丰富的内涵叙述现实生活的境遇。中国现代小说所具有的挖掘人的精神现象的叙事传统起源于“五四”以来的知识分子启蒙文学，鲁迅是最杰出的代表，读者也能真正从中感受到艺术的震撼力，但在文学作品中，作家的描述对象往往是被动地充当解剖台上的标本，负载着作家所要强调的某种精神现象。在当代优秀的短篇小说中，这样的知识分子叙事立场有了明显的变化，被描述的对象不再是被动地寄存作家的某种理念，而同样展开了充分的主体性。阎连科的短篇《黑猪毛白猪毛》显示了这种叙事的特点。这篇作品以现实主义态度描述了农村基层权力对普通村民的日常生活所构成的影响力：镇长不小心开车压死了人，立刻有许多贫苦村民都抢着要去代替镇长顶罪蹲监狱，老实人根宝终于争取到这一名额，他立刻成为村里的体面人物，连一向不成功的婚姻也有了落实。但最后，镇长根本无须蹲狱，死者家属不仅放弃起诉，连赔偿也不提，惟一的条件竟是让镇长认死者的弟弟为干儿子。这里，作家的批判立场是不言而喻的，但他没有高高在上地嘲笑这种生存愿望的可笑，而是寓沉痛的叙述中寄予了深切的理解。作家在创作谈中深切地说，作家应该知道自己的人民在哪里。知道自己也是那些人民中的一个人。我想这也是作家的创作的真正出发点。