二、现实主义史实叙事链与细节嵌入的虚构
  作为半纪实半虚构的历史小说，作家通过精确的时间、地点、社会背景的描写，使虚构故事具有历史的真实感与厚重感。故事发展处理遵循孩子剧团的史实叙述链，如上海期间吴新稼在党的领导下逐步组建孩子剧团；在武汉期间因顽固派阻挠，郭沫若据周恩来指示推动收编；其后孩子剧团入住昙华林，由文化教员教授戏剧音乐等事件。这部红色题材的革命历史小说对接了20世纪30年代开始兴盛的革命现实主义创作手法，对历史事件和人物进行忠实还原与典型化塑造，在遵循纪实文学“大事不虚，小事不拘”的创作原则下，将史实与生活细节结合，既保留了历史的真实性，又通过艺术加工赋予人物鲜活的个性与社会意义，从而塑造“典型人物”。恩格斯在《致玛格丽特·哈克奈斯》的信中提及关于现实主义的经典论点：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”[2]小说中的典型人物应当既有个性特征，又体现其所处时代的本质特征，以具体生动的艺术形象展现历史的本质真实。匈牙利文学理论家卢卡奇在《历史小说》中进一步提出：“在历史小说中重要的，不是重述重大的历史事件，而是诗意地唤醒那些参与到这些事件中的人们。关键在于，我们应该重新体验那些促使人们像在历史现实中那样思考、感受和行动的社会与人性的动机。”[3]历史小说通过艺术虚构来提炼本质，即使某些细节不符合史实，只要抓住人物和时代的精神实质，就具有真实性。《孩子剧团》中有周恩来、邓颖超、冼星海、麦新、郭沫若、茅盾等众多真实历史人物的出场，表现孩子剧团受到的来自各界的温暖关怀和重视，但重点塑造了孩子剧团成员们的形象，将他们置于抗日战争的社会历史环境中，使其成长与时代命运紧密交织，还原真实历史情境，为人物的思想和行动的选择或改变提供切实的语境，彰显彼时彼地真实的人物精神样貌。

  历史小说在本质上属于“小说”，需要大量的文学细节来还原和丰富史实，所以作家基于对史实的掌握和对人物的理解，嵌入了许多让史实“活起来”的细节。在尊重事实的前提下，个别片段为增强情感逻辑而进行了虚构性的补充，如小雅请妮妮向冼星海献花、汉口再会并赠礼与教歌等，“名人与儿童”的相遇强化了“文化火种”的传递寓意。这些“无中生有”的安排属于“叙事可信性”导向的细节填空。“叙事可信性”指文学作品通过细节真实、逻辑合理、情感真切等手段，使虚构叙事具备现实可信度，让读者产生“似真”的阅读体验。亚里士多德在《诗学》中提出艺术的“模仿论”，强调艺术应再现“可能发生的事”，而非完全照搬现实，叙事的可信性不在于是否“真实发生”，而在于是否符合“或然律”和“必然律”，即情节逻辑的内在合理性，这一“模仿论”奠定了“似真性”作为叙事艺术核心标准的基础。后经典叙事学的代表学者詹姆斯·费伦在其论著《作为修辞的叙事》中还强调可信性是作者与读者之间的“契约”，通过细节、情感逻辑和叙事策略，建立读者对作者的信任。在历史小说中，叙事可信性不仅是技巧问题，也是伦理问题。战争中的流亡叙事的可信性常与历史创伤、集体记忆的政治真实性紧密关联，作家需要通过切实细节、心理深度、历史背景的支撑，使个体的流亡和抗争经验成为集体记忆的载体。这种叙事策略既让读者产生共情，又使作品超越个人命运，成为时代与民族的见证。徐鲁在尊重史实的基础上充分发挥文学的虚构性想象，以儿童视角的亲历感和丰富的情节细节、情境细节、情绪细节和情感细节，完成“真—像”之间的诗性跨越，使孩子们在流亡中坚持战斗的经历与宏大的历史背景相互印证，从而深化作品的情感饱满度、社会批判性和艺术感染力。这一“历史—文学”的界面处理策略是以细节来取代事实铺陈或减轻议论重量，尽量避免历史叙事中可能存在的平铺直叙的枯燥感和议论过多的说教感，使得历史骨架上有丰满的血肉。

三、革命浪漫主义的理想化抒情与儿童化叙事
  相比作家自己此前的红色题材儿童文学作品，徐鲁称“《孩子剧团》的故事在很大程度上满足了我在‘少年浪漫主义书写’‘革命浪漫主义书写’上的思考与追求”[4]。《孩子剧团》在以扎实的现实主义进行叙事的同时，自觉地继承了20世纪红色文学常包含的革命浪漫主义基因。革命浪漫主义强调文学艺术应当以革命的理想主义和乐观精神来鼓舞人民，同时结合现实主义的批判性，推动社会变革。这样的作品追求理想性与诗性的结合，追求英雄主义叙事，在艺术表现方面具有强烈的感情色彩。苏联早期重要的文艺理论家卢那察尔斯基在其1920年的著作《革命与艺术》中系统阐述了革命艺术的理论框架，指出了真正的革命艺术必须兼具“现实主义的批判”和“浪漫主义的鼓舞”，艺术若仅停留于对黑暗的描述和控诉，就会变成绝望的哀鸣，而真正的革命艺术必须像普罗米修斯的火把，照亮通往新世界的道路。他认为革命艺术必须同时是锤子和火炬——锤子砸碎旧世界，火炬点燃新世界。