三、全书结构

  全书包括三个部分 ：背景介绍、吴湖帆生平介绍和对吴湖帆题跋的分析。背景介绍部分包括两章 ：在第一章，作者阐述了书画题跋的术语和定义，题跋作为文体的起源与发展的历史，以及对书画题跋的早期研究概况。第二章综述了中国自鸦片战争至“文革”早期的重大历史事件，特别是吴湖帆20世纪20~30年代所生活的作为通商口岸城市上海的艺术圈子。通过勾勒吴湖帆所生活的中国遭受急剧的社会、经济和政治转变，以及前所未有的西方文明的冲击，描绘了其在传统与现代两级化的上海艺术圈中的地位。在第二部分，作者将“吴湖帆的生平”分为三章加以介绍：1894~1924年早年在苏州的情况 ；1924年之后直至1949年吴在上海作为鉴定家和收藏家的活动；以及其在中华人民共和国成立之后的生活。第一章是关于吴湖帆早年在苏州的生活，作者从其显赫的家世背景、良好的传统教育和对艺术的强烈兴趣、其所继承的三家重要收藏，以及当时的政治时局及其爱国精神，勾勒出其早年的传统艺术启蒙及青年时期的政治立场。第二章介绍了吴自1924年搬至上海这个国际大都市直至 1949年解放这25年间，吴湖帆在上海艺术圈建立自己鉴藏家地位的活动。作者首先勾勒出20世纪20年代上海传统艺术圈子的概况，以及吴与这些顶级收藏家和学者迅速建立友谊，在上海建构起频繁往来，集艺术家、收藏家、古董商、装裱修复师傅等为网络的鉴藏圈。这部分特别介绍了吴与在政治上很有影响力的叶恭绰（1881~1968）之间的友谊以及吴之后参与的公共文化活动 ：国际展览、艺术社团的创建和艺术杂志的出版等，尤其是吴为故宫藏品参加“中国艺术国际展览会”的绘画鉴定工作，这成为其鉴定家职业生涯的转折点。最后的章节考察了在中华人民共和国成立之后吴作为收藏家和鉴定家的生活经历，追踪从建国初期到“文革”时期吴个人及其收藏的命运。这一时期吴的绝大部分收藏有偿或无偿地收归公共博物馆，它们构成了今天国内博物馆书画收藏的重要组成部分。1968年吴湖帆自拔导管，悲惨离世。1981年上海举行了一次展览，展出约两百件吴湖帆及其学生和追随者所作的艺术品。2015年12月，上海博物馆举办“吴湖帆书画鉴藏特展”，两年后，在吴的家乡苏州举办“梅景传家——清代苏州的吴氏收藏”展。展览、研讨会以及当今中西方研究都承认和证明了吴湖帆作为传统艺术家和鉴藏家的成就和地位。

  本书重点是第三部分，对吴湖帆八幅书画收藏题跋的案例分析。每个案例研究首先略述艺术家及其作品在艺术史上的重要性；其次讨论作品的流传并尽可能全面地重建作品题跋的社会、历史和经济情境。最后在此背景下分析吴的论证过程、方法及其评价标准，从而探究艺术史、社会历史和经济等方面对吴收藏的影响，阐述其对传统画学的推崇以及自我身份的设定，并揭示传统中国艺术通过鉴藏活动建构与传承文人阶层理想的特征。八幅案例可以被分为三种类型。

  欧阳询的《化度寺塔铭》拓本上留有吴湖帆邀请法国汉学家伯希和（Paul Pelliot，1878~1945 ）撰写的法文题跋，在著录方面，吴改进了著录方法，将敦煌影印本作为证据装裱在其《化度寺塔铭》拓本册页中（案例一）。在对黄公望《剩山图》的鉴定中，吴首次将这些书法领域中的著录方法应用于绘画研究中，使用了更为精确的摄影照片作为记录和论证材料，并结合了现代印刷技术，最后还将照片直接影印装裱至画卷上（案例三）。这两个案例体现出被作者称之为“现代性”的现象，是吴将西化的观念和现代发展成就结合进自己的鉴定活动的实践。吴敏锐的眼光让其发现并确认了《消夏图》上刘贯道的款识（案例二）。在以上三个成功鉴定的案例中，吴湖帆无一例外地指出艺术界重要鉴藏家的错误（翁方纲、高士奇、乾隆），但除了乾隆皇帝之外，吴对其他文人鉴藏家都显示出宽容与理解。这一方面是吴自身身处传统文人阶层，承载其统一的传统价值，批判“先贤”会给其带来不安之感；另一方面，吴通过对古代重要鉴藏家宽容的态度，与“先贤”建立起跨越时空的友谊，从而将其本人放置于古今鉴藏学者大家的传承谱系中。

  第二组的三个案例，分别是南宋画家张中的花鸟画《芙蓉鸳鸯图轴》和元代画家唐棣的《雪港捕鱼图轴》（案例四），清代画家王翬（1632~1717）摹关仝的《溪山晴霭图》和巨然《夏山烟雨图》双卷（案例五）以及王原祁（1642~1715）的《辋川图》。吴湖帆在这三幅作品上的题跋传达了正统的画学理论。他一方面避免讨论作品具体内容、质量和真伪问题，题跋文字可以放在同一位画家同样风格笔法的任何一幅画作上；另一方面，选择性地介绍画家生平，强调画家与南方文人阶层的关系，而有意忽略北方传统的影响。因此，吴湖帆这些题跋的重点是画家与其传承，以及对艺术作品一般性的讨论和整体上的称赞。如此这般，吴和前辈文人或当代学者进行想象中的交流对话，其主要目的是传承与拓展南方正统派的绘画风格理论以提升此卷的价值。