最后两个案例，传为王蒙所作的《松窗读易图卷》（案例七）与伪造的梁楷《睡猿图》（案例八）选择了吴鉴定中的失误案例。事实上，在20世纪上半叶的中国，照相与影印图片还未普及的时候，鉴定真伪的能力很大程度上取决于鉴藏家见过真迹的数目、经过训练的眼光与记忆力。出生书香门第的吴湖帆，从小耳濡目染，受家庭艺术氛围的熏陶，勤奋执着，后又集三家之收藏。1934年，吴成为“伦敦中国艺术国际展览会”鉴定故宫旧藏书画的委员会成员，借此机会，他见到的书画数量有很大提升。这些无疑都助其成为20世纪最成功和最具影响力的鉴藏家之一。这两个鉴定失误的案例一方面显示，即使是最优秀的中国书画鉴藏家在浩瀚的伪作面前也很难避免失误，而如此众多的伪作可以部分归结于中国人面对伪造艺术品宽容的态度。正如方闻曾强调，在中国对于伪造艺术品的态度要比西方宽松一些，法律或道德问题从不为人所虑。傅申在《中国书画鉴定研究》中写道 ：“欺骗或许仅仅是一个无害的玩笑。”另一方面，这两个案例也显示题跋的撰写时常是履行社会责任或出于经济需要，相互尊重、追求名望以及对金钱的兴趣都或多或少制约着题跋撰写者自由地表达观点。而吴湖帆与其艺术圈子中的成员建立了休戚与共的友谊关系。

  四、鉴藏家与艺术史家

  潘诺夫斯基将“鉴赏家”定义为：“鉴赏家就是收藏家、博物馆馆长或文物专家，他们把精力用于考证艺术品的年代、出处和作者，他们根据艺术品的质量和条件予以评价。”从这个意义上说，吴湖帆总体上展示了作为鉴赏家令人信服的能力。他通过精确的比较研究，判断作品的真伪，找出书画作者，并采用考证学方法纠正文献的错误，其大部分藏品成为当今世界博物馆的重要收藏。但吴湖帆对作品的论述也显示其在鉴定实践和文人阶层理想中的矛盾：他一方面追寻历史事实；另一方面又因为其所属的文人阶层，而恪守其传统价值，以至违反客观判断的标准和科学的鉴定方法。

  在谈到鉴赏家与艺术史家的区别时，潘氏认为“鉴赏家强调的往往是我曾加以描述的那个复杂过程中的具有再创造性的方面，而确立一个历史概念是无关紧要的，但是，一位狭义的、或从学术角度而言的艺术史家所强调的重点则与此相反”。“鉴赏家也许可以算是一位简略型的艺术史家，而艺术史家则是一位博学的鉴赏家。”吴湖帆没有海外留学的经历，并未取得任何学位头衔，没有学术出版物，也从未曾担任官僚机构的重要职位，他在书画鉴藏领域的影响力主要是凭借实践经验，即观看大量的真迹，通过对眼力和记忆力的训练而成为逐渐成熟的鉴藏家。按潘诺夫斯基的观点，与吴湖帆同时期的留学德国获得艺术史博士学位、有中外文学术发表、并任大学教职的滕固（1901~1941）可以称为经过科学学术训练的艺术史家，吴湖帆则是一位传统文人鉴藏家。但不可否认，吴的观点、发现、鉴定方法极大影响了往后的艺术史家和博物馆学者，奠定了现代学术著作和博物馆收藏的基础。正如史明理在书末对其的评价：“因此，吴湖帆是20世纪早期在艺术史从传统的鉴定学转向现代学科过程中的关键人物之一。”

  史明理的《吴湖帆的书画鉴藏》通过一位20世纪鉴藏家的生平和鉴藏活动让我们了解的是中国艺术的伟大传统，即通过题跋建立与传承的文人阶层的理想。